20世纪90年代以来，中国电影“文革”叙事的流变不仅体现在不同的创作群体身上，即使是同一导演的电影创作，也表现出在世纪前后完全不同的创作倾向，张艺谋就是典型代表，从《活着》到《山楂树之恋》和《归来》，历史渐渐走向背景深处，个体情感逐渐成为叙述重心。
张艺谋导演电影《活着》剧照
张艺谋导演电影《山楂树之恋》剧照
张艺谋导演电影《归来》剧照
《活着》以福贵一家为叙事线索，串起整个中国社会几十年的沧桑变化，影片以一种理性客观的叙述方式不仅表现了福贵一家人，还表现了福贵身边的各种人，他们与福贵一样，共同成为了历史中的“人质”，这种共性是时代使然。
而《山楂树之恋》和《归来》全然不同，前者基本围绕静秋和老三之间的爱情故事展开，其他的生活和人物均变得不可见;后者中“文革”背景仅为两人为何分开 提供一种原因，情节重心在于冯婉瑜与陆焉识之间忘却的无奈和记忆的努力。张艺谋电影“文革”叙事的这种变化，不仅与其本身在电影创作上的转变有关，也与整 个中国社会电影创作环境的改变有关。
张艺谋导演电影《有话好好说》剧照
张艺谋导演电影《一个都不能少》剧照
张艺谋导演电影《我的父亲母亲》剧照
第五代导演在20世纪80年代早期横空出世，到1994年达到艺术的高峰，《活着》代表张艺谋电影艺术的高峰，此后的《有话好好说》、《一个都不能少》 及《我的父亲母亲》等影片已很少关注民族、历史等宏大主题，新世纪后的《英雄》、《金陵十三钗》和《归来》等影片均采用宏大的演员阵容，进行华丽的制作， 更多是出于票房和市场的考量，这种转变与张艺谋自身的态度有关，也是张艺谋与社会现实进行对话的结果。
20世纪90年代以来，中国电影“文革”叙事的流变不仅体现在不同的创作群体身上，即使是同一导演的电影创作，也表现出在世纪前后完全不同的创作倾向，张艺谋就是典型代表，从《活着》到《山楂树之恋》和《归来》，历史渐渐走向背景深处，个体情感逐渐成为叙述重心。
张艺谋导演电影《活着》剧照
张艺谋导演电影《山楂树之恋》剧照
张艺谋导演电影《归来》剧照
《活着》以福贵一家为叙事线索，串起整个中国社会几十年的沧桑变化，影片以一种理性客观的叙述方式不仅表现了福贵一家人，还表现了福贵身边的各种人，他们与福贵一样，共同成为了历史中的“人质”，这种共性是时代使然。
而《山楂树之恋》和《归来》全然不同，前者基本围绕静秋和老三之间的爱情故事展开，其他的生活和人物均变得不可见;后者中“文革”背景仅为两人为何分开 提供一种原因，情节重心在于冯婉瑜与陆焉识之间忘却的无奈和记忆的努力。张艺谋电影“文革”叙事的这种变化，不仅与其本身在电影创作上的转变有关，也与整 个中国社会电影创作环境的改变有关。
张艺谋导演电影《有话好好说》剧照
张艺谋导演电影《一个都不能少》剧照
张艺谋导演电影《我的父亲母亲》剧照
第五代导演在20世纪80年代早期横空出世，到1994年达到艺术的高峰，《活着》代表张艺谋电影艺术的高峰，此后的《有话好好说》、《一个都不能少》 及《我的父亲母亲》等影片已很少关注民族、历史等宏大主题，新世纪后的《英雄》、《金陵十三钗》和《归来》等影片均采用宏大的演员阵容，进行华丽的制作， 更多是出于票房和市场的考量，这种转变与张艺谋自身的态度有关，也是张艺谋与社会现实进行对话的结果。
《活着》
世纪之交是文化转型的年代，张艺谋的电影也在文化转型之际逐渐由精英走向大众，在当今这个票房动辄过亿的年代，观众的审美期待、电影的票房成为电影极其 重要的考量因素，从《活着》到《归来》，张艺谋的“文革”叙事从理性到感性，从宏大历史到个人情感的转变，反映出“文革”叙事影片在题材与结构上不断调 整，以期能够与中国的电影文化环境以及观众的期待等多重因素协调发展。
《归来》
20世纪90年代以来，由于电影创作群体的不同，以及创作环境的改变，中国电影的“文革”叙述经历了一个从历史书写到个性表达的流变，“文革”影片无论在主题还是在结构上都不断进行调整，以期能与中国的电影创作环境以及观众的审美期待相符合。
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