一、难以预测的观众口味
当美国大片最初进入中国电影市场的时候，很多电影工作者表现出了无所适从的迷茫。如何从美国 大片这条“大狼狗”的口中夺得一点它们吃剩下的肉骨头，这几乎成了挽救国产电影的大计。中国电影人以自己对于电影艺术的热爱和执著，奋起捍卫着自己的文化 领地。最初的策略似乎就是用国产大片来对抗美国大片。不能不赞赏冯小刚、张艺谋和陈凯歌在这个时期所作出的奋斗。他们以自己世界级的想象力创作出了诸如 《夜宴》《满城尽带黄金甲》《赵氏孤儿》等一部又一部的国产大片，保住了国产电影在国内市场的半壁江山。当时有人总结出一个据说是难以逾越的规律：要想战 胜大片，必须拍摄大片。而且只能拍摄古装的动作片。那些中小投资的、表现现实生活的作品，绝对得不到好果子吃!
然而，这样的说 法不久就被《疯狂的石头》打破了。这部投资仅有300万的小成本电影，却在世界杯期间获得了2300万的票房回报。那些断言小投资不能有大回报的人却没有 反思自己的论断是不是有什么问题，却继续坚持说，这不过是一个个案。而且据他们说，是不可复制的偶然。
可是就在此后，那些中小投资的、涉及中国人现代生活的电影作品却一部高过一部地取得了高票房的成绩。《失恋三十三天》《中国合伙人》《北京遇上西雅图》 《致青春》《泰囧》《小时代》《心花路放》……中国影坛上好像展开了国产电影的一场真正的票房大比拼，以致某位电影局的领导在讲演的时候得意地对听众们 说：“现在我们国产电影，一不留神就能过亿。在中国未来的影坛，单片票房超过50亿应该是不远的事情!”2014年，位列国产电影票房前10名的影片中， 有6部就是5000万以下的中小投资的影片。这个时候，没有谁再说“那是一个不可复制的个案”这样的话了。他们摇着头说：“真有些看不懂。”
其实，我们应该是可以预见这一天会到来的。美国大片对中国电影市场的冲击不会是永远的，其最重要的原因就是：用美国大片满足视觉欲望的需求不可能替代中 国人从银幕上看到自己生活的期待。而中国人的情感，只有中国人自己才能表现。尤其是作为电影主体观众的青年们，他们不会仅仅满足于美国大片带来的视觉快 感，他们那种从银幕上看到自己的人生和情感的欲望，在看了太多的美国大片之后，反而更加强烈了起来。毕竟，他们看够“人家的生活”之后，还需要去看看 “自己的生活”。
二、时代情感下的电影潮流
说到底，电影是一种情感媒介，电影创作者把自己体验过的情感“录制”在他 的作品上，然后传达给他的观众，以期在观众心中激起相似的情感体验。电影之所以有不同电影类型的划分，就是因为它们把人类情感中的喜、怒、忧、思、悲、 恐、惊变成喜剧片、正剧片、悲剧片、感伤片、心理片、惊悚片或者恐怖片，以此来满足电影观众的特定的情感需求。可以说，电影艺术便是一个情感传递的工程， 这个传递链条发生在作者情感、角色情感和观众情感之间。如果哪个环节出现失误，这个作品便会功亏一篑，受到观众的冷遇。电影作者(尤其是投资人、剧作家和 导演)所要推出的这部作品的情感，必须是能够在最大范围的观众人群中获得共鸣的和他们最期待宣泄的情感。那些背离多数人情感体验和需求的作品必然会受到市 场的冷遇。正因如此，电影创作者是否能把握住时代情感便成为能否取得高票房的关键。
所谓时代情感，即指人类在某个时代中产生的共性情 感。这种情感的共性特征是由人们所处的地域、生存的物理的和社会的环境、人的生理的成长阶段等诸多因素的相似性而产生的。例如，二战后的意大利人，经济贫 困，失业率高，人们的生存问题成为那个时代最重要的问题。人们在经济极端贫困的情况下的普遍情感是什么样的?贫困会摧毁人的尊严吗?贫困会让人和人之间的 亲情、友情、爱情受到什么样的考验?人们渴望着寒冬中相互依偎取暖的那种情感。正因为这样的原因，才会出现《罗马十一时》《偷自行车的人》这样的电影作 品，才会出现意大利新现实主义这样的电影创作集群。然而，当意大利社会走到20世纪50年代的中后期，经济逐渐好转，社会逐渐中产阶级化，温饱不再是社会 最突出的问题了。相反，在吃饱了肚子之后，人的精神问题便成为了社会的主要问题。人们开始感受到两大危机：心灵的危机和人际关系的危机。迷惘的情绪笼罩着 吃饱了肚子的人，人们困惑于人生价值的迷失和人际关系的日益冷漠，这才会有《八部半》和《奇遇》这样的被人们称之为内心现实主义的电影作品集中问世。事实 是，任何一次电影运动的形成，都是最广泛的社会时代情感所催生的。“新德国电影”“法国新浪潮”和 “新好莱坞电影”的形成，都无一例外地是当时特定社会中时代情感的产物。在“新好莱坞电影”代表作《对话》中，我们分明可以感受到生活在那个时代的人们最 典型的共性情感状态：作为动物属性的人类，本身有着类生活本能，这种本能使得他们希望去亲近他人。影片中的那个窃听师所从事的职业本身就有此种心理的象征 性意义，使他不断地去窥测别人。然而，社会的异化却使人们把自己的情感包裹得很紧，每个人都与周围世界保持着一种戒备甚至敌对的心理状态。这种情感的疏离 和敌视似乎是通过人类发明的窃听装置来完成的。那些窃听装置原本的功能是使人们在远距离倾听得到别人的声音，应该是一种拉近人们距离的工具，现在却干脆变 成了人们敌对关系对抗的武器。人类拜倒在自己的创造物面前，这便是物质高度发达的人类社会的最典型的异化状态。
我们之所以有理由将中国 电影导演进行分代，更多的不是时间排序上的原因，而是出于他们时代情感的共性特征。有人抱怨第六代电影导演不如第五代，他们认为第五代无论在艺术个性的张 扬上还是在作品的史诗般的视觉冲击力方面都远远高于第六代，在他们看来，第六代的作品小气得多，缺少第五代导演那种对民族的关照，只能表现小我的小感情。 他们所表现出来的情感也多数是迷惘、颓丧和冷峻的。缺少第五代作品中那种“壮怀激烈”的时代气概。从表面上看，这样的直觉感受也许不无道理。可是如果我们 认真地分析和体会一下这两代不同电影人所处的时代背景的不同，便能理解他们之间出现这样的差异的原因了。
第五代电影导演多数有知青上山 下乡的经历，贫穷的乡村粉碎了他们在校园中对农村伊甸园式的幻想。他们原本以为，贫下中农应该是一群无私的、有高度觉悟的、战天斗地的英雄，然而到了山沟 沟里，才发现那里的人们是那么的贫穷甚至愚昧且有情感障碍。但是当他们不再将这些农民看作理想国中神话的英雄的时候，他们却意外地获得了一份深沉质朴的情 感体验。这便是《黄土地》这部第五代导演的代表作品所表现出的情感过程。表面上看，《黄土地》中的那个知识青年是战士顾青，其实他就是当代的知青。由于 “第五代”们对农村只做过短暂的停留，所以他们无法真正地用现实主义的笔触深入到农民的性格深处，他们获得的感受是强烈的，但肯定是表面的和笼统的。这便 是为什么他们的电影情绪大于故事、造型大于情节的原因。他们的电影之所以史诗化，便是因为他们从中所共有的时代的情感体验。
第六代电影 导演形成的时代背景与第五代导演则完全不同。“选择”，这是他们生存环境的关键词。对于第五代来说，他们的命运中没有太多的选择机会，无论插队抑或当兵， 都是别人对自己的安排，或者说，时代已经做好了对他们命运的安排。而“第六代”则明显不同，他们面临着的是很多命运关口的选择。出国还是留下?坚守还是放 弃?留职还是下海?要知道，选择的前提永远是责任。你必须为你的选择承担起日后的结果，无论这个结果是悲剧的还是喜剧的。这样的人生必然造成选择者对未来 生活的不可知和惶恐，迷惘的心情会那样强烈地笼罩在他们的心头。从“第六代”典型的作品《头发乱了》中，我们看到的不只是头发乱了，而是青年们心理的某种 “乱”。这个时代，人们应该说比“第五代”人有了更多的自主选择，个体为前提的个人权利从社会集体中更显著地突显出来。每个人为自己选择的心态便构成了 “第六代”作品中，放弃了“第五代”那种笼统的民族和国家责任感，而把视点落在了个人情感的困惑和迷失上。“第六代”领军人物贾樟柯创作的《小武》便充分 地体现出了那些电影中表现出来的典型情感特征。
一、难以预测的观众口味
当美国大片最初进入中国电影市场的时候，很多电影工作者表现出了无所适从的迷茫。如何从美国 大片这条“大狼狗”的口中夺得一点它们吃剩下的肉骨头，这几乎成了挽救国产电影的大计。中国电影人以自己对于电影艺术的热爱和执著，奋起捍卫着自己的文化 领地。最初的策略似乎就是用国产大片来对抗美国大片。不能不赞赏冯小刚、张艺谋和陈凯歌在这个时期所作出的奋斗。他们以自己世界级的想象力创作出了诸如 《夜宴》《满城尽带黄金甲》《赵氏孤儿》等一部又一部的国产大片，保住了国产电影在国内市场的半壁江山。当时有人总结出一个据说是难以逾越的规律：要想战 胜大片，必须拍摄大片。而且只能拍摄古装的动作片。那些中小投资的、表现现实生活的作品，绝对得不到好果子吃!
然而，这样的说 法不久就被《疯狂的石头》打破了。这部投资仅有300万的小成本电影，却在世界杯期间获得了2300万的票房回报。那些断言小投资不能有大回报的人却没有 反思自己的论断是不是有什么问题，却继续坚持说，这不过是一个个案。而且据他们说，是不可复制的偶然。
可是就在此后，那些中小投资的、涉及中国人现代生活的电影作品却一部高过一部地取得了高票房的成绩。《失恋三十三天》《中国合伙人》《北京遇上西雅图》 《致青春》《泰囧》《小时代》《心花路放》……中国影坛上好像展开了国产电影的一场真正的票房大比拼，以致某位电影局的领导在讲演的时候得意地对听众们 说：“现在我们国产电影，一不留神就能过亿。在中国未来的影坛，单片票房超过50亿应该是不远的事情!”2014年，位列国产电影票房前10名的影片中， 有6部就是5000万以下的中小投资的影片。这个时候，没有谁再说“那是一个不可复制的个案”这样的话了。他们摇着头说：“真有些看不懂。”
其实，我们应该是可以预见这一天会到来的。美国大片对中国电影市场的冲击不会是永远的，其最重要的原因就是：用美国大片满足视觉欲望的需求不可能替代中 国人从银幕上看到自己生活的期待。而中国人的情感，只有中国人自己才能表现。尤其是作为电影主体观众的青年们，他们不会仅仅满足于美国大片带来的视觉快 感，他们那种从银幕上看到自己的人生和情感的欲望，在看了太多的美国大片之后，反而更加强烈了起来。毕竟，他们看够“人家的生活”之后，还需要去看看 “自己的生活”。
二、时代情感下的电影潮流
说到底，电影是一种情感媒介，电影创作者把自己体验过的情感“录制”在他 的作品上，然后传达给他的观众，以期在观众心中激起相似的情感体验。电影之所以有不同电影类型的划分，就是因为它们把人类情感中的喜、怒、忧、思、悲、 恐、惊变成喜剧片、正剧片、悲剧片、感伤片、心理片、惊悚片或者恐怖片，以此来满足电影观众的特定的情感需求。可以说，电影艺术便是一个情感传递的工程， 这个传递链条发生在作者情感、角色情感和观众情感之间。如果哪个环节出现失误，这个作品便会功亏一篑，受到观众的冷遇。电影作者(尤其是投资人、剧作家和 导演)所要推出的这部作品的情感，必须是能够在最大范围的观众人群中获得共鸣的和他们最期待宣泄的情感。那些背离多数人情感体验和需求的作品必然会受到市 场的冷遇。正因如此，电影创作者是否能把握住时代情感便成为能否取得高票房的关键。
所谓时代情感，即指人类在某个时代中产生的共性情 感。这种情感的共性特征是由人们所处的地域、生存的物理的和社会的环境、人的生理的成长阶段等诸多因素的相似性而产生的。例如，二战后的意大利人，经济贫 困，失业率高，人们的生存问题成为那个时代最重要的问题。人们在经济极端贫困的情况下的普遍情感是什么样的?贫困会摧毁人的尊严吗?贫困会让人和人之间的 亲情、友情、爱情受到什么样的考验?人们渴望着寒冬中相互依偎取暖的那种情感。正因为这样的原因，才会出现《罗马十一时》《偷自行车的人》这样的电影作 品，才会出现意大利新现实主义这样的电影创作集群。然而，当意大利社会走到20世纪50年代的中后期，经济逐渐好转，社会逐渐中产阶级化，温饱不再是社会 最突出的问题了。相反，在吃饱了肚子之后，人的精神问题便成为了社会的主要问题。人们开始感受到两大危机：心灵的危机和人际关系的危机。迷惘的情绪笼罩着 吃饱了肚子的人，人们困惑于人生价值的迷失和人际关系的日益冷漠，这才会有《八部半》和《奇遇》这样的被人们称之为内心现实主义的电影作品集中问世。事实 是，任何一次电影运动的形成，都是最广泛的社会时代情感所催生的。“新德国电影”“法国新浪潮”和 “新好莱坞电影”的形成，都无一例外地是当时特定社会中时代情感的产物。在“新好莱坞电影”代表作《对话》中，我们分明可以感受到生活在那个时代的人们最 典型的共性情感状态：作为动物属性的人类，本身有着类生活本能，这种本能使得他们希望去亲近他人。影片中的那个窃听师所从事的职业本身就有此种心理的象征 性意义，使他不断地去窥测别人。然而，社会的异化却使人们把自己的情感包裹得很紧，每个人都与周围世界保持着一种戒备甚至敌对的心理状态。这种情感的疏离 和敌视似乎是通过人类发明的窃听装置来完成的。那些窃听装置原本的功能是使人们在远距离倾听得到别人的声音，应该是一种拉近人们距离的工具，现在却干脆变 成了人们敌对关系对抗的武器。人类拜倒在自己的创造物面前，这便是物质高度发达的人类社会的最典型的异化状态。
我们之所以有理由将中国 电影导演进行分代，更多的不是时间排序上的原因，而是出于他们时代情感的共性特征。有人抱怨第六代电影导演不如第五代，他们认为第五代无论在艺术个性的张 扬上还是在作品的史诗般的视觉冲击力方面都远远高于第六代，在他们看来，第六代的作品小气得多，缺少第五代导演那种对民族的关照，只能表现小我的小感情。 他们所表现出来的情感也多数是迷惘、颓丧和冷峻的。缺少第五代作品中那种“壮怀激烈”的时代气概。从表面上看，这样的直觉感受也许不无道理。可是如果我们 认真地分析和体会一下这两代不同电影人所处的时代背景的不同，便能理解他们之间出现这样的差异的原因了。
第五代电影导演多数有知青上山 下乡的经历，贫穷的乡村粉碎了他们在校园中对农村伊甸园式的幻想。他们原本以为，贫下中农应该是一群无私的、有高度觉悟的、战天斗地的英雄，然而到了山沟 沟里，才发现那里的人们是那么的贫穷甚至愚昧且有情感障碍。但是当他们不再将这些农民看作理想国中神话的英雄的时候，他们却意外地获得了一份深沉质朴的情 感体验。这便是《黄土地》这部第五代导演的代表作品所表现出的情感过程。表面上看，《黄土地》中的那个知识青年是战士顾青，其实他就是当代的知青。由于 “第五代”们对农村只做过短暂的停留，所以他们无法真正地用现实主义的笔触深入到农民的性格深处，他们获得的感受是强烈的，但肯定是表面的和笼统的。这便 是为什么他们的电影情绪大于故事、造型大于情节的原因。他们的电影之所以史诗化，便是因为他们从中所共有的时代的情感体验。
第六代电影 导演形成的时代背景与第五代导演则完全不同。“选择”，这是他们生存环境的关键词。对于第五代来说，他们的命运中没有太多的选择机会，无论插队抑或当兵， 都是别人对自己的安排，或者说，时代已经做好了对他们命运的安排。而“第六代”则明显不同，他们面临着的是很多命运关口的选择。出国还是留下?坚守还是放 弃?留职还是下海?要知道，选择的前提永远是责任。你必须为你的选择承担起日后的结果，无论这个结果是悲剧的还是喜剧的。这样的人生必然造成选择者对未来 生活的不可知和惶恐，迷惘的心情会那样强烈地笼罩在他们的心头。从“第六代”典型的作品《头发乱了》中，我们看到的不只是头发乱了，而是青年们心理的某种 “乱”。这个时代，人们应该说比“第五代”人有了更多的自主选择，个体为前提的个人权利从社会集体中更显著地突显出来。每个人为自己选择的心态便构成了 “第六代”作品中，放弃了“第五代”那种笼统的民族和国家责任感，而把视点落在了个人情感的困惑和迷失上。“第六代”领军人物贾樟柯创作的《小武》便充分 地体现出了那些电影中表现出来的典型情感特征。
三、时代情感在今天
那么，当今中国电影主流观众是什么样的人群?他们有着怎么样的时代情感?此种情感有着哪些共性特征呢?不了解这些，我们的文艺发展策略、电影投资和创作便都会出现偏差。
第一个问题不难回答，只要你置身在今天的电影院里，谁是当今观众的主要群体你立刻便能清楚地观察到了。中国电影家协会理论评论委员会于2014年8 月28日下午发布的《2014中国电影产业研究报告》中对2013年电影市场消费所作出的调查报告显示，观众的年龄在18岁到39岁之间、学历在本科以 上、职业是大学生和公司白领的观众占据了当今观众总数80%以上的份额。可以说，正是这些人支撑着国产电影市场的半壁江山。
前一段时 间，人们在热议着一场经典话剧《雷雨》的演出。据媒体报道说，2014年的7月23日，北京人艺走进某高校，为大学生朋友带来了一场票价在 40到80元的公益场演出，剧目便是曹禺的经典作品《雷雨》。这本是一件非常好的事情，但是令人没有想到的是，在观看这么严肃的悲剧的时候，剧场却不时发 出观众的爆笑声，最后影响台上的演员几乎无法进入自己的角色。事情被媒体报道之后，立刻在社会上引起了热烈的争论。其中，愤怒地批评青年观众缺少文化修养 的说法铺天盖地。无独有偶，国产影片《黄克功案件》是一部令人心灵震撼的正剧，这部影片表现了延安时期我们党在坚持法律面前，人人平等的执政理念的严肃主 题。影片中那个曾经在战斗中出生入死立下过赫赫战功的黄克功，因爱情问题而杀害了女友，法不容情，最终他被判处了死刑。这部影片对今天的中国，应该说是具 有特殊的警示作用和时代意义的。然而在某个高校的放映过程中却像《雷雨》那场公益演出一样，遭遇到了笑场。甚至有人愤怒地称这些青年观众为“脑残”观众。
然而，我们不得不面对的事实是：与知青时代的人相比，眼下的这些年轻观众所受的文化教育要高很多。他们接触文艺作品的机会也比过往的任何时代都更加广阔 便捷，艺术教育始终是我国教育体系中最重要的部分。因此，批评这些观众缺少文化修养的说法显然是站不住脚的。那么，是不是因为创作者与这些青年观众有着 “代沟”?就好像有人分析的那样，是因为今天的他们已经无法理解旧时代人的感情和关系了?显然这样的说法也存在着问题。新翻拍的红色经典影片《智取威虎山 3D》所取得的高票房业绩向我们表明，经典的故事同样会有很好的青年口碑。
我们只有认真地把握住当下青年观众的时代情感，才能找到问题真正的答案。
(一)权威压力下的情感反叛和情绪宣泄
当代的青年电影观众的生存环境具有很大的相似性。家庭、学校、社会，这三者几乎是他们多数人的人生路线图。在家里，他们往往要面对父母的权威;在学校， 他们又面对着老师的权威;一旦到了社会，他们更要面对领导或者老板的权威。长期生存在精神压力下的他们，尽管表面上会表现得循规蹈矩甚至俯首帖耳，然而实 际上在他们的潜意识之中，一种情感宣泄的精神力量在逐渐地积郁着，寻找着不会受到伤害的机会，以一种情感反叛的形式表达出来。
教育专家 们指出，中国的家庭和学校在应试教育制度下制造着孩子们的“情感荒漠化”，他们把家庭变成了学校，把自己变成了助教，家长更关心的主题是学习，是“你今天 考试得了多少分”“排在第几名”。据中国青少年研究中心做过的中日韩美四国中学生的比较研究显示，遇到烦恼时孩子们倾诉的对象为：四国学生的第一位选择几 乎都是同性伙伴，但从第二位开始四国间却出现了差异，日韩美三国的学生选择的是母亲，而中国的却是异性伙伴。父亲在日韩美三国中位列第五，而中国的父亲们 却无缘前五，干脆排列在了“网友”之后。家庭本应该更关心的是孩子的情感发展，然而这项调查的结果是，54.7%的父母要求孩子读到博士，83.6%要求 孩子考试考进前15名。2005年全国妇联的一项调查显示，母亲对孩子说得最多的一句话是“好好学习”，排在第二位的是“功课做了没有”。在中国最普遍的 是，很多家庭成了“无语家庭”，孩子们跟父母没有话说。
(二)情感危时代中的情感渴求
在互联网、手机、电视三网合并 的今天，社会异化现象越来越严重地体现在我们的身边：人们似乎被自己的创造物(电脑、手机、电视)所控制，迷失了自我，像吸毒一般难以自拔。在“微时 代”，传播变得更加流动，传播时间被分割得更加琐碎，人们更青睐“快餐”式文化，没有耐心和精力接受冗长沉重的内容，生活日益数字化、浅表化、碎片化。中 国青年报社会调查中心的调查显示，55.7%的人认为“手机依赖”会使人的现实交流能力变差，46.1%的人认为会使生活圈变窄，29.9%的人表示会陷 入更深的孤独。而对这种心灵的孤独刻画得最入木三分的，莫过于在网上流传很广的这句话：“世界上最遥远的距离不是天涯海角，而是我们坐在一起，你却在玩手 机。”
更何况，我们身处在一个怎样的竞争时代啊!这种残酷的竞争大概从幼儿园就开始了，它将伴随着你的每一天。即便你打开电视机消遣一 下，你能看到的绝大多数是节目也都是各种PK!可以这样说：PK已经变成了我们生活中人际关系的一种常态。在飞速旋转的社会中，人们往往失去重心，于是人 际关系就变得不稳定和脆弱起来。人与人之间缺乏信任的程度绝对不仅仅能从老人摔倒没人扶或者安装行车记录仪的普遍性上体现出来，人际关系的冷漠化实际上发 生在我们每个人的心里。但是，我们必须看到，没有哪个人会不渴望着人与人之间的真诚的爱。只不过这种渴望在那情感缺失的日子里会变得更加脆弱、警觉和隐 蔽。
确实，青少年们在更多的时候，面对着权威的压力，他们通常不会表现出情感的反叛，因为生活会教育他们，反叛会给自己带来不利的后 果。但是这种日益积聚起来的情绪，最终需要得到宣泄，尤其是当他们认为这种宣泄对自己不构成伤害的时候。有趣的是，在剧场或者影院观看戏剧影视作品的时 候，便恰恰是这样的时机了。引起他们爆笑的作品不是不好，他们也不是不知道那些作品的严肃性和经典品质，只是他们会感觉到，那些东西属于上一代人，它们透 露着某种权威性，它们甚至就是权威者们派来对他们这些人进行教化的，因此他们的心中便会出现某种逆反，于是，这种宣泄的爆笑就变成了一种人多势力大的集体 行为，他们会在笑声中感受到一种相互的认同和壮胆，从而获得了一种对权威进行反叛的那种快感。因此你会发现，但凡是“正儿八经”地讲述出来的故事，就几乎 都会受到他们的嘲笑甚至冷遇。例如，导演冯小刚和张艺谋创作的《一九四二》和《归来》。相反，被一些人指责为低俗的《心花路放》，却大获青年观众的青睐。 原因就是因为它所表达的内容与青少年观众的时代情感合拍。在这部影片中，两个男人奔走在公路上，公路本身就好像是青年们所置身的人生旅途，在那里谁也难说 下一站会发生什么样的事情和情感纠葛。这种命运的不可把握和不可知的感觉，恰恰是他们多数人的心灵感受。像《失恋三十三天》或《北京遇上西雅图》一样，这 部影片依然是关于心灵修复的故事：黄渤饰演的二手音响商耿浩在婚姻失败后打算用锤子打爆小三的头，是他的好哥们徐峥扮演的郝义及时发现，并带着他和一只小 狗，走上了心灵修复之旅。而袁泉饰演的大龄文艺女青年也是在这个充满浪漫的旅途中经历了一连串的奇葩遭遇。最终，所有的人都放下了心里的“阴影”。表面上 看，这部影片充满了胡打乱闹和逢场作戏、寻花问柳式的“艳遇”，但实际上它却分明透露出了作者对真挚的友情和爱情的渴望。在人际关系脆弱的日子里，在信任 危机成为普遍心态的时候，这些电影作品依然坚守着对爱情、友情和亲情的渴望，这便是作者正能量的道德观。何低俗之有啊?
确实，电影工作 者有引领青少年提高艺术品位和道德情操的义务，但前提是你首先应该变成掌握他们的心理、理解他们的感情的朋友，而不是教师爷。今天的青年观众是敏感的，他 们能判断出你的真诚。如果你把自己的位置摆在了“教师爷”的立场上，哪怕你是“温柔的教师爷”，他们也依然会对你侧目而视，甚至发出爆笑来的。
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