梅氏家世——义伶梅巧玲
梅兰芳名澜，字畹华，又字浣华，原籍江苏泰州，1894年出生于北京李铁拐斜街，一个家道中落的“梨园世家”里。4岁丧父， 15岁丧母，依靠伯父梅雨田操琴的收入生活。他幼年时就担负起挑水、买菜、洗衣、做饭等家务劳动。
梅兰芳的曾祖父是雕花木刻工，祖父梅巧玲(1842—1882)幼时被卖到北京，在戏班学徒，受尽旧式艺徒制度的虐待。他刻苦学习，奋发图强，终于成为昆曲、皮黄均擅长的名演员，领导四大徽班之一的“四喜班”。戏曲画家沈蓉圃所绘《同光朝名伶十三绝》戏像中萧太后即梅巧玲的代表作之一。
梅巧玲名芳，字慧仙，又字雪芬。他身受惨痛遭遇，故对学徒和同业均十分爱护。在封建社会，皇帝、皇太后死了，称为 “国丧”，全国停止娱乐，剧团不能演出。当时剧团的行规是日薪制，剧团又有大班、小班之分，遇到 “国丧”小班经济短绌，只好解散，大班也只能发半薪。而梅巧玲对四喜班的同人一律发全薪，自己没有钱就向汇票庄借 (当时银行尚未建立，汇票庄经营汇兑及存放款业务)，最后向另一名旦时小福借钱，时小福甚至卖掉房产维持四喜班同人的生活。在文字记载和口头传说中有关梅巧玲助人为乐的事例很多，当时有 “义伶”之称。晚清李慈铭的《越缦堂日记》中光绪八年十一月七日一条内写道：“孝贞国恤，班中百余人失业，皆待慧仙举火。”
梅兰芳的祖母陈氏(1840—1924)(封建社会里妇女只有乳名，没有名字，在祝寿和举殡时称为梅母陈太夫人) 是名小生陈金雀的女儿。陈金雀原名陈金爵，以善演昆曲 《金雀记》出名，人皆称之为陈金雀。他的儿子们都擅长昆曲，为梅兰芳吹昆曲笛子的陈嘉梁是陈金雀的大儿子。陈太夫人是梅家年龄最高的一位，她看到了孙子名扬中外，85岁寿终。
梅兰芳的伯父梅雨田(1865—1912)是著名的戏曲音乐家，他精通京剧的各种乐器，俗称“六场通透”。当时京剧伴奏乐队仅六人，单皮鼓、大锣、小锣等打击乐名武场，胡琴、月琴、三弦等弦乐称文场。乐队的六个人除单皮鼓属于指挥性质和大锣、小锣外，其他人兼操其他乐器，如胡琴兼笛、水叉、唢呐，月琴兼铙钹、笛、唢呐，弦子兼堂鼓、海笛、唢呐。因为六人组成的乐队操所有的乐器，故对精通乐队各种乐器叫做“六场通透”。梅雨田对吹、打、拉、弹样样俱佳，能吹昆曲戏三百余出，最擅长的是胡琴，曾长期为名老生谭鑫培伴奏，与单皮鼓名手李五(奎林)称为三绝。
梅兰芳的父亲梅竹芬 (1872—1898) 继承父业演旦角，酷肖其父，故又名肖芬，观众怀念梅巧玲，认为他是梅巧玲的再生。由于演戏过于劳累，不幸于26岁患时疫病逝。梅兰芳成年后，祖母曾愤慨地说：“你父亲是累死的，因他忠厚老实，什么累活都叫他干，我记得开吊那天，班主迟某在灵前跺脚哭他，我心里想，你们恐怕不容易找到这么一位好说话的角儿了。”
梅兰芳的母亲杨氏 (1876—1908) 是有活武松、活石秀、杨猴子称号的杨隆寿的女儿。杨隆寿曾举办 “小荣椿” 科班，著名京剧演员张琪林、杨小楼、程继仙，以及创办 “富连成”科班的叶春善等都是他的学生。
梅巧玲的女儿嫁与秦稚芬(艺名五九)。秦稚芬演花旦、武旦、擅长技击拳术，爱好文学艺术，与梁启超、罗瘿公、魏铁珊等往来甚密。当梅兰芳成名后，有一次两班争聘，引起武斗，秦稚芬保护梅兰芳击退了对方。
梅兰芳前妻王明华，无所出。继妻福芝芳生有子女九人，现存三男梅葆琛、梅绍武、梅葆玖及女梅葆玥。梅葆琛是建筑工程师，梅绍武任北京图书馆研究员，梅葆玖继承父业演旦角、梅葆玥演老生。
叶赫那拉氏——慈禧，挪用海军军费建造颐和园，以致甲午中日海战败于日本，割地赔款，丧权辱国，戊戌变法她反对维新，囚禁光绪皇帝载湉，屠杀维新派谭嗣同等六君子; 庚子年她命令董福祥炮轰使馆区，导致八国联军侵略中国，占领北京，使北京人民遭到烧杀、奸淫、虏掠。梅家住的李铁拐斜街是重灾区，洋兵常常闯进来索取银元和表。有一次6岁的梅兰芳拦住洋兵说： “你已来过三次了……”洋兵把他一推说： “你是小孩子不懂，叫你家大人出来。”从此在梅兰芳的幼小心灵中，播下了反对帝国主义的侵略和暴政的种子。
梅氏家世——义伶梅巧玲
梅兰芳名澜，字畹华，又字浣华，原籍江苏泰州，1894年出生于北京李铁拐斜街，一个家道中落的“梨园世家”里。4岁丧父， 15岁丧母，依靠伯父梅雨田操琴的收入生活。他幼年时就担负起挑水、买菜、洗衣、做饭等家务劳动。
梅兰芳的曾祖父是雕花木刻工，祖父梅巧玲(1842—1882)幼时被卖到北京，在戏班学徒，受尽旧式艺徒制度的虐待。他刻苦学习，奋发图强，终于成为昆曲、皮黄均擅长的名演员，领导四大徽班之一的“四喜班”。戏曲画家沈蓉圃所绘《同光朝名伶十三绝》戏像中萧太后即梅巧玲的代表作之一。
梅巧玲名芳，字慧仙，又字雪芬。他身受惨痛遭遇，故对学徒和同业均十分爱护。在封建社会，皇帝、皇太后死了，称为 “国丧”，全国停止娱乐，剧团不能演出。当时剧团的行规是日薪制，剧团又有大班、小班之分，遇到 “国丧”小班经济短绌，只好解散，大班也只能发半薪。而梅巧玲对四喜班的同人一律发全薪，自己没有钱就向汇票庄借 (当时银行尚未建立，汇票庄经营汇兑及存放款业务)，最后向另一名旦时小福借钱，时小福甚至卖掉房产维持四喜班同人的生活。在文字记载和口头传说中有关梅巧玲助人为乐的事例很多，当时有 “义伶”之称。晚清李慈铭的《越缦堂日记》中光绪八年十一月七日一条内写道：“孝贞国恤，班中百余人失业，皆待慧仙举火。”
梅兰芳的祖母陈氏(1840—1924)(封建社会里妇女只有乳名，没有名字，在祝寿和举殡时称为梅母陈太夫人) 是名小生陈金雀的女儿。陈金雀原名陈金爵，以善演昆曲 《金雀记》出名，人皆称之为陈金雀。他的儿子们都擅长昆曲，为梅兰芳吹昆曲笛子的陈嘉梁是陈金雀的大儿子。陈太夫人是梅家年龄最高的一位，她看到了孙子名扬中外，85岁寿终。
梅兰芳的伯父梅雨田(1865—1912)是著名的戏曲音乐家，他精通京剧的各种乐器，俗称“六场通透”。当时京剧伴奏乐队仅六人，单皮鼓、大锣、小锣等打击乐名武场，胡琴、月琴、三弦等弦乐称文场。乐队的六个人除单皮鼓属于指挥性质和大锣、小锣外，其他人兼操其他乐器，如胡琴兼笛、水叉、唢呐，月琴兼铙钹、笛、唢呐，弦子兼堂鼓、海笛、唢呐。因为六人组成的乐队操所有的乐器，故对精通乐队各种乐器叫做“六场通透”。梅雨田对吹、打、拉、弹样样俱佳，能吹昆曲戏三百余出，最擅长的是胡琴，曾长期为名老生谭鑫培伴奏，与单皮鼓名手李五(奎林)称为三绝。
梅兰芳的父亲梅竹芬 (1872—1898) 继承父业演旦角，酷肖其父，故又名肖芬，观众怀念梅巧玲，认为他是梅巧玲的再生。由于演戏过于劳累，不幸于26岁患时疫病逝。梅兰芳成年后，祖母曾愤慨地说：“你父亲是累死的，因他忠厚老实，什么累活都叫他干，我记得开吊那天，班主迟某在灵前跺脚哭他，我心里想，你们恐怕不容易找到这么一位好说话的角儿了。”
梅兰芳的母亲杨氏 (1876—1908) 是有活武松、活石秀、杨猴子称号的杨隆寿的女儿。杨隆寿曾举办 “小荣椿” 科班，著名京剧演员张琪林、杨小楼、程继仙，以及创办 “富连成”科班的叶春善等都是他的学生。
梅巧玲的女儿嫁与秦稚芬(艺名五九)。秦稚芬演花旦、武旦、擅长技击拳术，爱好文学艺术，与梁启超、罗瘿公、魏铁珊等往来甚密。当梅兰芳成名后，有一次两班争聘，引起武斗，秦稚芬保护梅兰芳击退了对方。
梅兰芳前妻王明华，无所出。继妻福芝芳生有子女九人，现存三男梅葆琛、梅绍武、梅葆玖及女梅葆玥。梅葆琛是建筑工程师，梅绍武任北京图书馆研究员，梅葆玖继承父业演旦角、梅葆玥演老生。
叶赫那拉氏——慈禧，挪用海军军费建造颐和园，以致甲午中日海战败于日本，割地赔款，丧权辱国，戊戌变法她反对维新，囚禁光绪皇帝载湉，屠杀维新派谭嗣同等六君子; 庚子年她命令董福祥炮轰使馆区，导致八国联军侵略中国，占领北京，使北京人民遭到烧杀、奸淫、虏掠。梅家住的李铁拐斜街是重灾区，洋兵常常闯进来索取银元和表。有一次6岁的梅兰芳拦住洋兵说： “你已来过三次了……”洋兵把他一推说： “你是小孩子不懂，叫你家大人出来。”从此在梅兰芳的幼小心灵中，播下了反对帝国主义的侵略和暴政的种子。
幼年学艺
梅兰芳8岁开始学戏，天资并不十分聪明，就是一般的开蒙戏教了多时，还不能上口。老师见他进步太慢，认为他学戏没有指望，对他说： “祖师爷没给你饭吃!”等梅兰芳成名以后有一次在后台见到这位老师，老师不好意思地对他说：“我那时真是有眼不识泰山!”梅兰芳笑着回答： “我受您的益处太多了，当初要不是挨您一顿骂，我还不懂得奋发上进呢。”
梅兰芳9岁那年到姊夫朱小芬家学戏，老师吴菱仙(时小福的弟子)曾搭过梅巧玲的“四喜班”，追念故人，对梅兰芳另眼看待。吴菱仙教戏认真而严格，先要梅兰芳背熟唱词再教唱腔，规定要唱二十遍到三十遍，其实梅兰芳唱了六七遍就会了。吴菱仙认为只有这样二三十遍地唱，才能打好基础，否则日子长了就容易走样，甚至忘记。除教唱外，吴先生也教旦角的基本动作。
梅兰芳11岁那年，“斌庆班”在旧历七月初七贴演《天河配》，他第一次登台串演《鹊桥密誓》里的织女。吴菱仙抱着他上椅子，登鹊桥，他在上面唱，感到十分高兴。
搭班练戏，向前辈学习
三年后，梅兰芳正式搭班 “喜连成” (后改名 “富连成”，是叶春善创办的科班)，这是借台练戏。除吴菱仙教授青衣外，还跟姑丈秦稚芬、伯母的弟弟胡二庚学习花旦戏，边学边演，进步很快。早期为他操琴的是茹莱卿。茹莱卿是梅兰芳的外祖父的学生， “小荣椿”科班创始人杨隆寿的高足，是一位精娴武工的京剧演员，后改胡琴，学的是梅雨田一派。梅雨田曾教授梅兰芳《玉堂春》唱腔，并曾登台为梅兰芳操琴伴奏，引起观众注意。
梅兰芳曾向许多老前辈学习。著名的京剧教育家王瑶卿、刀马旦演员路珊宝、专教昆曲的乔惠兰、精通武工和表演基本工的钱金福、著名青衣陈德霖、架子花脸李寿山等人都教过他。
梅兰芳在艺术上的成就除有名师指点外，还得力于看戏，他说： “看好戏固然收获很大，如果看出别人的缺点也有很大益处，因为已经有了辨别精粗美恶的能力了。”
梅兰芳与谭鑫培合演过 《四郎探母》、《汾河湾》、《桑园寄子》; 与杨小楼组班演出时，编演了 《霸王别姬》，还对武打戏发生很大兴趣; 与余叔岩合作时，合演了 《打渔杀家》、《梅龙镇》。他认为与名演员合作，在感情和技术交流方面都有收获，对提高表演质量有立竿见影的功效。
丰富艺术修养
梅兰芳业余时间喜欢养鸽子，种牵牛花和绘画。
梅兰芳幼年时眼睛有轻度近视，眼珠转动不灵活，他为自己演出时眼神不好而担忧。17岁时，偶然养了几对鸽子，每天要起床很早去照料它们。鸽子飞得高，在地面上就要用尽目力来注意鸽子，眼睛总是随着鸽子动，愈望愈远，仿佛要望到天尽头，日久天长不知不觉眼睛毛病就治过来了。
梅兰芳认为中国戏曲是综合性的艺术，演员必须懂得美学，才能把戏演好。他早年一度专养牵牛花，阅读了许多有关的参考书，到日本演出时，还欣赏了日本的名种，并把日本的牵牛花的优良品种引进中国种植。他说：“有一次正在花丛里欣赏盛开的牵牛花，一下子联想到自己在台上头上戴的翠花，身上穿的行头，常要搭配颜色，向来是一个相当繁杂而麻烦的课题，没想到从牵牛花千变万化的色彩得到启示，它告诉了自己哪几种颜色配合起来就鲜艳夺目，哪几种颜色配合起来素雅大方，哪几种颜色千万不能配合。我养牵牛花最初原是为了起床早有利健康，想不到它对我在艺术上的审美观念也有这么多的好处。”
梅兰芳在《从绘画谈到 <天女散花>》一文中，具体介绍了绘画、雕刻和舞台艺术的关系。梅兰芳学画的启蒙老师是诗人罗瘿公介绍的画家王梦白。以后他又陆续向汪蔼士、陈师曾、姚茫父、齐白石、徐悲鸿、陈半丁、金拱北等画家学画。这些画家经常到梅兰芳的画室——缀玉轩聚会，他们对客挥毫，口讲指划地传授心得。梅兰芳30岁生日那天，姚茫父、陈师曾、凌植友、王梦白、齐白石合作了一张画送给他作纪念。最后由齐白石画了一只蜜蜂。梅兰芳说：“那几位画家画的繁复的花鸟和他画的小蜜蜂，构成了强烈的对称，这种大和小，简和繁的对称与戏曲舞台上讲究对称的手法也是有相通之处的。”
花卉翎毛、士女佛像，梅兰芳无所不画，但最下功夫的是士女和佛像。他认为这对化装和身段起到潜移默化的提高作用。他从古画《天女散花图》和敦煌壁画中吸取养料，创造了天女的庄严妙相。他又从观摩龙门石刻，晋祠宋塑群相中，研究领会，丰富了表演宫廷妇女——杨玉环等的表现手段。
接受新思潮
在晚清时，梅兰芳结交了日本留学生冯幼伟(耿光)、吴震修、许伯明、李释戡、舒石父等，德国留学生齐如山，还有译学馆的学生言简斋、郭民原、张庾楼、张孟嘉等，思想上受了他们传播的新思潮的影响，从事启蒙时期的京剧改革。其中冯幼伟、齐如山、吴震修、许伯明等对梅兰芳的事业起了支柱的作用。冯幼伟是扶植梅兰芳艺术的核心人物，而齐如山则从编剧到艺术创作都发挥重要作用，这些人都利用业余时间代为设计决策，后来齐如山则专业从事艺术合作。总之在社会的一个交替 (由封建制度到共和政体) 时期，他们输入的新思潮还是进步的，给予梅兰芳艺术的影响也是不小的。
辛亥革命的浪潮对梅兰芳的艺术起了推动作用。1913年梅兰芳在王凤卿的推荐下，第一次到上海丹桂第一台演出。前三天的打泡戏是《彩楼配》、《玉堂春》、《武家坡》。演出后立刻轰动了上海。后来他又为了变换观众的目光，花了几天工夫赶排演出 《穆柯寨》，这是刀马旦的应工戏。
梅兰芳对于新事物具有特殊的敏感性。他对上海新式的弧形舞台，明亮的灯光，发生兴趣。他在上海观摩了表现现实生活的文明戏，受到欧阳予倩等进步的戏剧工作者的影响，返京后，陆续排演了 《孽海波澜》、《宦海潮》、《一缕麻》、《邓霞姑》、《童女斩蛇》等提倡妇女解放，揭露官场黑暗，反对包办婚姻，破除神权迷信的时装戏，这些戏在社会上都产生一定的移风易俗的作用。
创造古装戏
梅兰芳以大胆革新的精神，创造了舞台上从未出现过的古装新戏。第一出是《嫦娥奔月》，剧本是根据《搜神记》：“羿请不死之药于西王母，嫦娥窃之以奔月”两句记载，结合民间传说编写的。并编制了连唱带做的 “花镰舞”。这种新的服装和新的舞蹈，受到观众欢迎。可是有些保守派认为破坏成规，在新戏里用老身段不能算是创作。他们又用骈体文句： “嫦娥花镰抡如虹霓之枪; 虞姬宝剑舞同叔宝之锏。”来讽刺《嫦娥奔月》和以后编演的《霸王别姬》。
紧接着梅兰芳又编演了以 《红楼梦》为题材的 《黛玉葬花》。据老艺人王瑶卿、王凤卿昆仲说，前清光绪年间，曾有票友 (业余演员)在堂会戏里演出过“葬花”。当时林黛玉的扮相是梳大头穿帔，像《花园赠金》里王宝钏的样子。引起台下哄堂大笑，从此便无人敢排演“红楼戏”。这是由于曹雪芹在书里竭力避免说明故事发生的朝代。而从他描写的服装中又难看出时代背景。京剧的服装是以明代衣着为基调的，所以观众就无法接受了。梅兰芳创造了淡雅而富有诗意的林黛玉的形象。这种古装不受朝代的限制，首先解决了扮像问题。
剧本方面，适当的选用《红楼梦》书里的原话，并把《葬花词》和“红楼梦曲子”融化为京剧台词。更重要的是整个表演方面，精心刻划出林黛玉借着落花自叹、寄人篱下的孤苦心情和怀人幽怨的缠绵意绪。他特别注意到面部表情，在眉宇之间，显示出一个“颦”字，以此来表达林黛玉的凄凉身世和诗人感情。
《黛玉葬花》演出后，受到广大观众的欢迎，尤其是诗人和画家的赞赏。有人说：“这是一出很冷的戏，可是梅兰芳就从冷字上下功夫，使观众受到感动。让曹雪芹笔下创造的林黛玉形象在舞台上体现出来，收到适度的效果。”
从1915年4月到1916年9月，十八个月内，梅兰芳在许多内行和外界朋友的帮助下，上演了十一出戏。除了创作的时装戏和古装戏外，还演出了昆曲《思凡》、《春香闹学》、《佳期拷红》…… 这些唱做并重的贴旦戏，其性质仿佛京剧的花旦戏。梅兰芳试图打破旦角行当的界限，结合唱、做、念、打全面发展。他接着编演了《木兰从军》，在这个戏里的花木兰又把闺门旦与武生结合起来。在梅兰芳的大胆尝试下，演出成功，有独到之处，自成流派。
梅派
京剧有悠久的历史传统，其代表人物最早是由著名老生安徽的程长庚，湖北的余三胜，北京的张二奎，在北京打下基础，发展起来，取代昆曲，成为全国性的剧种。在清末老生行有谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬三大流派，而谭鑫培继承了前人各家之长，发展创造，是影响最大的流派之一。以后有余叔岩、马连良、言菊朋、杨宝森等都是宗谭而自成一派的。同时还有以嗓音高亮见长的刘鸿声派，高庆奎宗刘而成“高派”。汪派由于唱法较难，需要天资，故只传到王凤卿，以后就很少有人学 “汪派” 了。
辛亥改制后，有周信芳的“麒派”，他与梅兰芳同年生，又同在“喜连成”搭班练戏，他7岁登台，艺名“麒麟童”，麒麟是七龄的谐音。还有能自编、自导、自演的汪笑侬，是满族知识分子，他所编演的新戏影响不小。武生有 “俞派” (俞菊笙)、“杨派” (杨小楼)、“黄派”(黄月山)、“盖派”(盖叫天)。至于各种行当，身怀绝技的名演员，当时没有流播称派，不一一列举。
旦行首先称派是从 “梅派”开始，后来又接着有尚小云的 “尚派”，程砚秋的 “程派”，荀慧生的 “荀派”，成为京剧旦行中的四大流派。同时还有专工花旦的小翠花 (于连泉) 派，影响也不小。“梅派”的特征是综合青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了古装戏唱腔醇厚流丽，包涵丰富的感情，演出的角色身份是从上层到低层各个时代的历史人物，尤其注意把文学名著改编上演，他给后代留下无数可资楷模的保留剧目。
《宇宙锋》是一出传统的青衣戏。梅兰芳在年青时就认为赵女装疯，反抗父亲赵高，金殿叱骂皇帝的情节是无名剧作家在封建社会里的大胆创造，值得钦佩。于是他积极地塑造了赵女的形象，用几种不同的表情动作来表达她复杂、矛盾的痛苦心情。这个戏她演了五十几年，经过不断修改，使它成为群众欢迎的保留剧目。
梅兰芳五十多年的舞台生活中，从配角到主角，上演过的传统剧目将近四百出，编演新戏约三十余出。他常演的剧目都经过或大或小的修改，但尽可能不改腔，他不喜欢把观众已经熟悉的老戏改得面目全非，使观众看了不像那出戏。
《贵妃醉酒》脱胎于两百多年前曾经风行一时的昆曲支流弦索调《醉杨妃》。从《贵妃醉酒》的载歌载舞，，节奏严谨的精采表演，可以看出它沿袭昆曲的痕迹。梅兰芳得到老艺人路珊宝的传授，加以他又有昆曲的功底，所以上演后得到中外观众的好评。这出戏的旧剧本和表演有部分黄色的成份，梅兰芳以去芜存菁的手法，经过不断修改，使它成为一出描写宫廷贵妇人抑郁、空虚、苦闷心情的歌舞剧。他还对老身段赋予新的生活根据。有一次他在庭院中俯身闻花，一位朋友说：“你这样倒很像做卧鱼的身段。”这句话使梅兰芳开了窍。当初老师教他这个卧鱼身段，并没有说明是什么意思，现在把卧鱼和闻花结合起来了。这个身段又经过他反复修改，有层次地做到了闻花、折花的样子，避免了身段的雷同。
梅兰芳27岁后，创作的新戏着重在文学作品和历史剧。《霸王别姬》、《洛神》、《西施》是其中的三出。
1921年梅兰芳与杨小楼合组“崇林社”。冯幼伟对梅兰芳说： “来了一位好的霸王，何妨合排《霸王别姬》?”梅兰芳听了甚感兴趣，就请齐如山执笔写剧本。齐如山写出初稿，正准备分单本排练。梅兰芳的老朋友冯幼伟、吴震修来到缀玉轩，看到即将上演的《霸王别姬》剧本，吴震修认为戏太长，分两天演尤为不妥，必须一天演完。齐如山说：“你们早不说话，现在剧本写好就要上演，要大改怎么行呢?”吴震修仍强调要一天演完，分两天演一定要失败。齐如山说：“你坚持要改，就请你动手改。吴震修接过剧本说： “我没有写过剧本，我想试试看。”几天后，吴震修带着改过的剧本来到梅家，梅兰芳对齐如山说：“吴先生主张一天演完，是完全为我们着想，你把他改的剧本细看一遍，咱们商量着办。”齐如山接过改本，心平气和，大家商榷，整理出一个比较完善的演出本。这出戏首次在吉祥园演出，大受观众欢迎。
舞剑一段是梅兰芳花了很长时间，与师友们共同研究，创造出适合虞姬在四面楚歌的环境中的舞蹈身段和面部表情。他吸收了 《群英会》里周瑜舞剑的身段，又把我国传统武术太极剑的一些架式和京剧原有的东西巧妙地揉合在一起，组织成一套完整的剑舞。齐如山、茹莱卿都是参加组织剑舞的人。姚玉芙发现齐如山设计的身段有些是反的，就请梅兰芳注意。梅兰芳说：“有些反的也不要紧，新颖别致。”
梅兰芳是怎样塑造虞姬的形象，何以能够引起观众的兴趣，成为保留节目，风行全国，这里有由粗到细，由浅而深的过程。
他在创作这个角色时，首先钻研了司马迁的《项羽本纪》以及明代传奇《千金记》和《西汉演义》，弄清楚刘、项对峙局面。虞姬是一个洞察时局，深明大义的妃子，她爱项羽而又鉴于他刚愎自用，迷信武力，不纳忠言，预感到悲惨的下场，同时，她还是一个爱好和平，反对战争的人，所有表演手段，都围绕着上面这些情况来塑造这个有典型性的人物，完成了悲剧的结构。
起初上演时，虞姬等八场唱慢板，唱腔设计者认为虞姬作为剧中主要人物，必须唱一段慢板才能表现她的身份，而梅兰芳经过若干次舞台实践后，觉得不合适，就改唱散板，“自从我随大王东征西战……”。
“巡营”一场，是虞姬表达思想的主要场面，梅兰芳设计了凄冷的追光，用一盏红灯，巡视营帐，勾划出古战场的清秋夜景。他用抒情的“南梆子”唱腔，富有诗意的念白来表达她厌战的情绪，从声音方面的抑扬顿挫，刻划虞姬正处于四面楚歌的悲观失望情景。
有一次他教儿子梅葆玖舞剑，他说：“首先要把中心点找准。” 他一边舞剑一边说：“扎四个犄角时要整齐，不要参差，耍大刀花时，站的部位要居中，不要靠左或靠右，给观众一种欹斜的感觉。”
他指出：“尺寸不要太快，因为虞姬是在沉重的悲观绝望环境中，以舞剑安慰霸王，她已预感到这是最后一次舞剑，所以要注意到面部表情。”
他还告诉儿子：“舞剑时，演员要掌握音乐节奏，要与胡琴曲调 ‘夜深沉’ 配合，这样既紧凑，又不机械，刚才我叫你不要太快，但也要注意不要‘坠’，‘坠’是一种毛病，总之这套剑既要准确、美观，而又不要卖弄。”
最后着重指出：“舞剑启步后，身段要婀娜多姿，要注意运用腰里的 ‘寸劲’，有些演员不会用腰，要知道腰如同机器的轴心，身段之 ‘美’ 与 ‘板’，问题多半在腰，这是需要付出很大劳动才能运用自如的。”
1950年，梅兰芳在上海梅花诗屋教子的情景如在目前，这些话是总结他创造这个人物的经验，后来者还可从《梅兰芳舞台艺术》、《霸王别姬》彩色影片中得到启示。
哀感顽艳的《洛神赋》是曹子建怀念甄后，假托神仙而作的。故事简单，戏剧性不强，多少年来在舞台上没有出现过洛神的形象。梅兰芳对这篇名著发生了兴趣，终于创造了这出富有诗意的歌舞剧，曹子建笔下精心塑造的洛神形象，第一次在舞台上与观众见面了。这个戏的高潮是末场“川上相会”，大段载歌载舞的唱词是根据《洛神赋》的词汇编写的。洛神的性格不易掌握，而梅兰芳的表演却达到了 “翩若惊鸿，宛若游龙”，“洛灵感焉，徙倚彷徨”的境界。
梅兰芳认为从排演新戏起，大半用了布景，直到一、二、三、四本《太真外传》，布景用量达到高潮。每本戏都要耗费许多工料。其实没有景也能演出。只有《洛神》的“川上相会”，布景才起了作用，因为没有三层高台的布景，就无法表演。
印度诗人泰戈尔到北京，观看了《洛神》，极其欣赏这个诗剧，并提了意见，他说这是神话戏，布景要用光怪陆离的金、银、红、蓝等重色，还可以设计一些人间没有的奇花异树，这就把洛神这个神仙衬托起来了。他还做了一首孟加拉文的诗，自己译成英文，用中国毛笔写在纨扇上送给梅兰芳作纪念。与泰戈尔同来的印度名画家难达婆数，用中国纸、毛笔画了中国画 《如来成道图》赠给梅兰芳。
京剧《西施》，是罗瘿公根据明代梁伯龙所著《浣纱记》传奇改编的。初稿很长，分两天演还嫌长。王瑶卿根据初稿花了三天时间，把不必要的场子删掉，保留了 “浣纱”、“羽舞”、“响屟廓”、“五湖”等重要场子，比较精练。当时角色阵容整齐，王凤卿饰范蠡，姜妙香饰文钟，侯喜瑞饰吴王夫差，萧长华饰太宰伯嚭，姚玉芙饰旋婆。
“响屟廓”是全剧最精彩的一场。梅兰芳用深刻复杂的演技来表达西施的内心世界，而罗瘿公编写的一段唱词，脍炙人口，至今还有人赞赏吟诵。其词如下：
水殿风来秋气紧，
月照宫门第几层。
十二栏杆俱凭尽，
独步虚廓夜沉沉。
红颜空有亡国恨，
何年再会眼中人。
1922年，梅兰芳应邀赴香港演出。茹莱卿因病不能航海，就由梅兰芳的姨夫徐兰沅接替操琴。1923年从排演《西施》起，增加了一件乐器——二胡。梅兰芳特约青年琴师王少卿担任二胡伴奏。具有特色的梅派唱腔，就是梅兰芳和徐、王两位琴师共同研究创造的。后期为梅兰芳操琴的是姜凤山，二胡伴奏为虞化龙。京剧之有二胡伴奏，也是梅兰芳一大贡献。
在旧社会，茶园式的戏馆里，几乎看不到外国人的踪迹。在一次旅京美籍教职员举办的联欢会上，梅兰芳被邀请演出 《嫦娥奔月》，受到欢迎。从此中国戏馆里有了外国观众。梅兰芳以身作
则地进行净化舞台、革除陋习的工作。不久就有开明(今北京珠市口影院)、真光(今中国儿童艺术剧院)等新式剧场出现，对号入座，场内不准吸烟，使观众感到舒适卫生。
此后，梅兰芳的外事活动日渐频繁。各国报刊及个人纷纷来函索取照片，音问不绝。当时外宾到中国旅游，往往向外交部提出三点要求： 一、观光长城，二、游览颐和园，三、访问梅兰芳。梅兰芳在布置得富有民族色彩的缀玉轩里，墙上挂的是心爱的扬州八怪——金冬心等画幅，“多宝格”里摆着陶磁玉石等精美手工艺器物，全堂家具是明、清两代式样古朴雕刻细致的紫檀，花梨的名工作品。梅兰芳在这间方形大客室里先后接待了印度诗人泰戈尔、瑞典考古家王储夫妇，美国电影明星范朋克，日本歌舞伎名演员守田勘弥、村田嘉久子以及一批又一批的国际友人，均由梅兰芳自费接待。梅家保姆曾说：“咱们家迟早叫外国人吃穷啦!”
国外演出获得成功
梅兰芳第一次出国在1919年——大正八年，应日本帝国剧场董事长大仓喜八郎的邀请，由曾留学日本的许伯明、舒石父伴同梅兰芳剧团到日本东京、大坂等地演出，演出后受到广大观众的欢迎赞赏。许多文艺界的知名人士如内藤虎次郎、狩野直喜、藤井乙男、丰冈圭资、冈崎文夫、青木正儿等均著文介绍、考订和评论。
梅兰芳演出的 《天女散花》 由贯大元饰文殊师利菩萨，高庆奎饰维摩诘居士，姚玉芙饰花奴，赵醉秋饰伽蓝。梅兰芳和中村歌右卫门、尾上梅幸、中村雀右卫门等结下了深厚友谊，或同台演出，或交流经验。在梅剧团回国后，日本剧团排演了 《天女散花》，不少名优模仿梅兰芳的舞态，称为 “梅舞”。
《御碑亭》是很受欢迎的一出戏，它使许多妇女都掩面而泣，因为像王有道休妻的事，在日本是屡见不鲜的，当然引起被夫权压迫的广大妇女的同情。这出戏由梅兰芳饰孟月华，高庆奎饰王有道，姜妙香饰柳生春，赵醉秋饰德禄。
梅兰芳与姜妙香演出的《玉簪记》中“琴挑”一折，姚玉芙演出的《孽海记》 中 “思凡”一折，引起了专门研究中国戏曲的青木正儿的重视，他曾著文系统分析昆曲源流并评述“琴挑”与 “思凡”的表演技巧。剧评家还对贯大元、赵醉秋演出的 《乌龙院》和 《空城计》作了介绍。
剧评家认为梅兰芳的表演是卓越的，无与伦比的，是象征主义的高超艺术。他们说京戏不使用布景，只用简单的道具，这与日本戏不同，但演来有声有色，令人钦佩。他们还指出，看了梅兰芳的戏纠正了他们过去对中国戏的一些错误看法。
1924年10月，梅兰芳第二次带了剧团到日本巡回演出，那正是日本大地震的第二年，梅兰芳为了支援帝国剧场的复兴，所以在东京演出的日期比较长，同时还义演募款，救济受震灾的日本人民。最后久保田约梅剧团到京都演出，并介绍梅剧团到 “宝冢” 电影厂拍摄 《廉锦枫》。该剧由梅兰芳饰廉锦枫，朱桂芳饰 “蚌形”。另拍 《虹霓关》对枪一段，梅兰芳饰东方氏，姜妙香饰王伯党。拍完电影后，日本朋友请吃“鸡素烧”，由于多吃了牛肉，梅兰芳得了急性肠胃炎，久保田请京都名医今井泰藏，经过抢救和精心护理，挽救了梅兰芳的生命。并且不受酬报，还请梅兰芳吃饭。当梅兰芳问医师今井泰藏需要什么中国物品时，今井泰藏谈起中国用翡翠做衬衣袖扣很美观，梅兰芳铭记在心。后因国际形势的变化，一度与日本朋友失去联系，直到1956年夏梅兰芳以中国访日京剧代表团团长的名义，作第三次访日，带子翡翠衬衣袖扣打算送给今井医师，而今井医师不幸已于十三年前逝世，梅兰芳到今井家里将翡翠袖扣献给今井泰藏遗像前，表示敬意、悼念。
梅兰芳游美的想法来自美国公使的谈话。当年驻华美国公使芮恩施在一次饯别会上说过：“若欲使中美国民感情益加亲善，最好请梅兰芳到美国表演他的艺术给美国人看，必得良好结果。”梅兰芳就和齐如山、冯幼伟、吴震修研究筹备赴美旅行演出的工作。
于是决定宣传方面由齐如山执笔，大家提意见修改，写了《中国剧的组织》、《梅兰芳》、《梅兰芳歌曲谱》等，译成英文，歌曲谱则由徐兰沅等注出工尺，特约音乐家刘天华翻成五线谱。还画了介绍中国戏的各种图画，有中英文对照的文字说明。
舞台装置是采用 “故宫”式样制作的，尽量利用折叠式，以便于装箱运输。
旅美演出是自费，在五年的筹备时间内，梅兰芳演剧积攒的现金已经用得差不多了。最后，由京沪两地的金融界友人组成后援会筹措银元十万元。定的是英国船坎那大皇后号的船票，准备于1929年10月下旬启航。动身前两天，齐如山拿出两封傅泾波从美国打来的电报，给住在上海大华饭店的梅兰芳看。首电的大意是美国正值经济危机，市面不振，请缓来; 次电是如果来则要多带钱。当时代梅筹款的中国银行董事冯幼伟对梅说：“这件事的行止，你自己拿注意，因为如果不上座，你就破产了。”
梅兰芳拿着两封电报，靠在壁炉边，想了十几分钟，对冯幼伟说：“欢送会已开过，船票已买好，倘若不走，在国内外的声誉必然一落千丈，而我的情绪也一蹶不振，我决定按原计划上船，走! 当然这是一次冒险，但我必须冒这次险。”说完，就把两封电报撕碎，扔在壁炉里。他如期登轮，于1930年1月到达美国。
先到华盛顿，中国驻美公使伍朝枢，在公使馆举行梅剧团演出招待会，邀请的来宾是美国总统胡佛以下全体阁员，还有当地各界知名人士五百余人，除胡佛总统不在华盛顿，其余都到了。演出的剧目有梅兰芳主演的《晴雯撕扇》，朱桂芳、刘连荣、王少亭演的 《青石山》等。那年南开中学校长张彭春教授应美国某大学邀请赴美讲学，路过华盛顿，亦被邀观剧。演毕，张彭春到后台道乏，梅兰芳问他： “今天的戏，美国人看得懂吗?”张彭春答： “他们看不懂，《晴雯撕扇》的故事，发生在端阳节，外国没有这个节日，由此而发生的细节，也无法理解。”梅兰芳抓住张彭春的手说：“张先生，你帮我的忙，挑选剧目，如果我失败了，中国文艺界也没有光彩。”张彭春说： “请你打电报给南开大学校长我的哥哥张伯苓，如他同意讲学延期，我就跟你走。”
梅兰芳打电报给张伯苓，复电同意。张彭春就随梅剧团到了纽约，梅兰芳请他担任总导演。
张彭春初步选择了梅兰芳主演的 《汾河湾》、《刺虎》、《贵妃醉酒》、《打渔杀家》等几个主要剧目，另外穿插《西施》的 “羽舞”，《麻姑献寿》的 “杯盘舞”，《霸王别姬》的 “剑舞” 以及朱桂芳的《青石山》，刘连荣的《芦花荡》等。剧场门前挂宫灯，场内挂纱灯，招待员穿中国服。
舞台第一层用本剧场的旧幕，第二层是中国红缎幕，第三层是中国戏台式的外檐，盘龙柱上悬挂对联，第四层是天花板式的垂檐，第五层是旧式宫灯四对，最里一层就是旧式戏台隔扇、门窗、台帐，两侧有同样的隔扇，镂刻窗眼、糊薄沙，乐队在隔扇后，乐师从窗眼可以看到整个舞台上剧中人的动作。东方富有民族色彩的宫殿式的舞台，和平金绣花的帐幔、行头，使看戏人如同置身中国最华贵的戏院。
剧院规定每天9点开场，11点散戏，除去音乐、说明、休息约占的30分钟，实际演出时间占90分钟。
在纽约、芝加哥演出的是张彭春选择的几个剧目及片断，分成三组穿插演出。到了旧金山，因华侨较多，根据他们的要求，剧目则有所变动，增加了 《天女散花》、《霸王别姬》和《春香闹学》。在中国剧场演出时，还增演了 《打城隍》和《空城计》。
在纽约49街剧院 (49th Street Theatre) 演出后，观众倍加欢迎，两星期后移到帝国剧院(Imperial Theater)又演出三星期。每场满座，最高票价6元，黑市达16元。
那次演出前后台工作人员只有二十人左右，演员有梅兰芳、老生王少亭、花脸刘连荣、武旦朱桂芳、二旦姚玉芙、李斐叔; 乐队胡琴——徐兰沅、吹笛——马宝明、单皮鼓——何增福、大锣 ——罗文田、三弦——霍文元、小锣——唐锡光、月琴——孙惠亭、吹笙——马宝柱，化装和管箱有韩佩亭、李德顺、雷俊等。
由于人员精简，都要分担其他任务，例如琴师徐兰沅在《打渔杀家》里要兼演大教师，而韩佩亭等有时扮演龙套。在美国各地演出时，华侨都来协助，有的在入境护照方面给梅剧团支持，有的在食宿方面作周到的照顾，有的到后台帮忙，或扮演龙套角色，有的担任翻译，如杨秀女士则随梅剧团到各地演出，每晚登场用英文介绍剧情。
剧评权威斯达克扬(Stark Young)在纽约报纸以显著地位发表文章，先后分析介绍中国戏剧及梅兰芳的表演艺术，引起学术界的密切注视。斯达克扬说： 中国戏的组织法与古希腊戏剧有相通的地方，很高明，过去对古希腊戏剧不消化，看了梅兰芳的做工、表情，不理解的懂了。他还说： 中国戏不是写实的真，而是艺术的真，是一种有规矩的表现法，比生活的真更深切。梅兰芳的做工、表情，从眼的动作到手的动作都是恰到好处，姿态形象生动，有含蓄不尽的美。
在芝加哥公主剧场 (Triwess Theater) 演了两星期，剧目增加了 《贵妃醉酒》、《霸王别姬》。
到了旧金山，那里是华侨最多的城市，先在提瓦利戏院 (Tivoli Theater) 试演一天，移到自由戏院 (Liberty Theater) 演五天，最后在喀皮他儿戏院 (Capital Theater) 演七天，最高票价是美金10元。
旧金山的市长特地从外地赶回到车站欢迎，并陪梅兰芳到广场致欢迎词，全场数万人掌声雷动。梅剧团成员分乘十几辆汽车，六辆警卫车鸣笛开道，还有写着 “欢迎大艺术家梅兰芳”的两面大旗和乐队。市长与梅兰芳共乘敞篷汽车，在夹道欢迎的人山人海中，缓缓行驶，到大中华戏院。门口也挑着两面大旗，上写“欢迎大艺术家梅兰芳大会”。市长和梅兰芳挽手进入会场。欢迎会在侨胞的热烈情绪中开始，首先由市长致欢迎词，我国驻旧金山的总领事和商会代表相继发言，最后梅兰芳作了答谢词。
在芝加哥和旧金山参加各种华侨举行的欢迎会。那里姓梅的特别多，有“梅氏公所” 以谈话方式举行的欢迎会，使人感到非常亲切。
美国洛杉矶市长波尔泰打电报欢迎梅剧团到该市演出。以演武侠片著名的电影演员道格拉司·范朋克(Douglass Fairbank)打电报到旧金山约请梅兰芳在洛杉矶演出时，到他的别墅作客。
1930年5月12日，梅剧团抵洛杉矶，有中国华侨及各国领事向梅兰芳等献花。洛杉矶市政府特派警卫车队鸣笛开道，范朋克的夫人玛丽·壁克福(Mary Pickford)派代表到站迎接，并派摄影队为梅剧团拍摄有声新闻电影，随即乘玛丽·壁克福配备的汽车，到市政府拜访市长。梅兰芳等少数人到范朋克夫妇的别庄“Fairford”下榻——别庄位于森达莫尼卡城(Santa Monica)的海岸风景区。其余的人则到剧场指定旅馆住宿。
范朋克有事在英国，由玛丽·壁克福招待食宿。她每日到别庄料理客人的生活。
第二天剧场经理请梅兰芳到夜总会里喝酒，梅兰芳身穿蓝缎团花长袍，黑缎团花马褂，进去后引起会场注意，乐队从广播话筒表示欢迎“东方的艺术家梅兰芳先生……”，全场报以热烈掌声。
经理介绍梅兰芳会见卓别林 (Charleo Chaplin)。两人紧紧握手，卓别林说：“我早就听到你的名字，今日可称幸会。啊!想不到你这么年轻。”梅兰芳说：“十几年前我就在银幕上看见你。你的手杖、礼帽、大皮鞋、小胡子真有意思。刚才看见你，我简直认不出来，因为你的翩翩风度和舞台上判若两人了。”卓别林说： “我还没有看过你的戏，但明天就可以从舞台上看到最能代表中国戏剧、享有世界声誉的天才演员的演出了。”
梅兰芳和卓别林还互相倾谈了东西方的艺术特点、表演心得。
当时美国的有声电影刚刚兴起，电影界对梅剧团的演出发生很大兴趣，起到借鉴作用，有些编剧、导演、演员异口同声地说：因为现在有声电影的趋势，有很多地方变得很象中国戏了，里面有说白、有表情，到需要唱的时候就唱起来了。这种电影就是现在观众最欢迎的一种，所以电影公司都竭力向这条路上探索追求，他们认为看梅剧团的演出，除了唱、念不懂外，其余从表情动作中可以懂得剧情，这种表演方法是美国电影界极为宝贵的参考。
派拉蒙电影公司驻纽约的代表于1930年2月27日梅剧团演毕 (在49街剧院49th Street Theater)，午夜后拍摄了《刺虎》中费贞娥向罗虎将军敬酒的新闻片，这是中国戏曲第一次出现在有声电影中。
洛杉矶演出时，南加州大学(Sonsern California University)和波摩那大学(Pomona College)分别赠予梅兰芳文学博士学位。为了照顾梅兰芳早已规定的演出日程，大学董事会还援引过去的例子，提早举行毕业典礼。通过以上事例，可以看出梅兰芳的访美演出取得了出人意料的成功。
日本法西斯军阀发动举世震惊的 “九一八”事变后，国民党实行不抵抗主义，引起梅兰芳的强烈不满。他于1932年冬偕同继室福芝芳到上海、苏州旅游，天蟾舞台约梅兰芳演出，最后还演了一天赈灾义务戏，发起人有《申报》负责人史量才。史量才到后台向梅兰芳道谢时打趣地说：“刚才得到消息，日军进兵山海关，你此番回去，恐怕要当 ‘内廷供奉’(此时日本关东军已把溥仪搞到长春，成立伪满政权)。”梅兰芳对史量才作了苦笑，没有回答。梅兰芳当晚回家就要福芝芳第二天早车回北京把儿子保琛、保珍 (后改名绍武)、女儿保玥接到上海。从此，梅兰芳放弃了他惨淡经营的无量大人胡同——缀玉轩故居，在上海马思南路定居下来。
梅兰芳针对国民党不抵抗主义，编演了《抗金兵》，意在鼓舞人民抵抗日本侵略的斗志。接着，他把齐如山根据明代传奇编写的京剧《易鞋记》改编为《生死恨》，反映在敌人刺刀下，沦陷区人民的痛苦生活。他改变了过去的创作方法，成立了以他自己为主的创作组，由剧作者、音乐工作者、主演者参加，分工合作。《生死恨》，由琴师徐兰沅、王少卿规定唱腔、板式，由许姬传动笔作词，最后由梅兰芳审定。这两个戏在当时收到了预期的效果。1936年2 月28日起，在南京大华大戏院连演三天《生死恨》，观众排队购票，竟至把票房门窗的玻璃挤碎了。
1934年3月，梅兰芳接到戈公振从莫斯科寄来的信，信中说，苏联对外文化协会希望梅兰芳能到莫斯科演出，如若同意，当正式备文邀请。梅兰芳立即复电表示同意。12月底，南京苏联大使馆文化参赞鄂山荫送来苏联对外文化协会的邀请书。梅兰芳复电接受他们的邀请，但有一附带条件，即不经过日本侵占中国的南满路。苏联政府特派北方号专轮到上海迎接梅兰芳剧团。中国驻苏大使颜惠庆，赴苏参加电影节的电影明星胡蝶也搭轮赴苏。到了海参崴，换乘西伯利亚火车，于1935年3月12日抵达莫斯科，受到苏联对外文化协会、苏联外交人民委员会、苏联戏剧家协会等代表团到站欢迎。
梅兰芳剧团从3月23日起，在莫斯科正式公演六天。有《宇宙锋》、《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》等剧目。还表演了六种舞：《西施》的羽舞、《木兰从军》的“走边”、《思凡》的拂尘舞、《麻姑献寿》的袖舞、《霸王别姬》的剑舞、《红线盗盒》的单剑舞。那次，梅兰芳结交了著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基、聂米洛维奇——丹钦科·梅耶荷尔德、文学家高尔基、 A·托尔斯泰以及德国名导演布莱希特等。电影名导演爱森斯坦因还邀请梅兰芳拍摄了 《虹霓关》里东方氏和王伯党对枪的一场。
在莫斯科演毕，到列宁格勒演了几场又回到莫斯科。苏联对外文化协会要求在莫斯科大剧院添演一场招待晚会。那天，前后台戒备森严，在下场门第二个包厢里没有灯光，据说是斯大林同志在那包厢里观看了演出。
大剧院演出的三个剧目是苏联官方提出的：《打渔杀家》、《盗丹》、《虹霓关》。
梅兰芳与王少亭演《打渔杀家》。这个戏是根据名著《水浒》的部分人物，结合民间传说，编成渔民反抗贪官劣绅勾结的动人故事，剧中主要人物是萧恩(王少亭演)、萧桂英(梅兰芳演)父女。这在美国演出时是很受欢迎的剧目。
梅兰芳与朱桂芳演《虹霓关》，该剧第二次赴日时曾由小生姜妙香演王伯党，由于苏联同志对小生表演不理解，决定改用武旦朱桂芳以大嗓演王伯党。
《盗丹》原是 《闹天宫》 中一折，由杨盛春主演。这是一出根据《西游记》改编为昆曲的脍炙人口的好戏。杨盛春的祖父杨隆寿，以及杨月楼、张琪林、杨小楼、郑法祥等都以善演孙猴子著称。他们各显神通地刻画了吴承恩笔下塑造的勇敢、智慧、爱憎分明的神猴。《闹天宫》有变化多端的武打程式，由于出国时剧团人数限制，所以只演《盗丹》一折，由北曲 “喜迁莺”开始，表现孙悟空闯入三十三天太上老君的 “兜率宫”用法术使看丹炉的仙童睡去，把老君所炼金丹吃尽。
这出戏既要表现出猴子的特点，又要显示人格化的神猴，是武生戏若干角色类型中的一种特殊的类型，杨盛春是梅兰芳的表弟，“富连成”科班长靠、短打的全能武生，他在苏联党政领导人的观赏前，出色地完成了角色任务。孙悟空的形象，第一次出现在国外舞台上。解放后，李少春等不断出国演出经过压缩剪裁的《大闹天宫》，成为国际上津津乐道的保留节目之一。
梅兰芳在苏联的演出，引起欧洲戏剧界的重视。斯坦尼斯拉夫斯基说： “中国戏的表演是一种有规则的自由动作”; 丹钦柯说： “中国剧合乎舞台经济原则”; 布莱希特兴奋地指出，他多年来所朦胧追求而尚未达到的，在梅兰芳却已经发展到极高度的艺术境界。从此，梅氏演剧学派，在欧洲产生了深远的影响。
俄国十月革命对内推翻了沙皇政权，对外击溃了十四个帝国主义国家的包围和武装干涉。到了梅兰芳访苏演出的三十年代中期，这个在人类历史上第一个社会主义国家，正在欣欣向荣地建设新的生活。梅兰芳的苏联之行，使他受益非浅。尽管他对社会主义还不能完全理解，但是苏联没有剥削压迫的社会制度和活生生的现实，对于出身贫苦家庭的梅兰芳，很自然地引起了耳目一新之感。特别是当他缅怀身世的时候，在他的内心深处产生了萌芽状态的阶级感情。熟悉梅兰芳的至亲密友都认为，梅兰芳后来政治觉悟的不断提高，终于成为光荣的共产党员，应当和他盛年时代的访苏演出接受社会主义感性知识结合起来，作为一个不可忽视的思想基础。抗战胜利后，国民党发动内战，梅兰芳表示反对。当时以周总理为首的中共代表团发言人之一的梅益同志曾经对一位党外的朋友说，梅兰芳将来会加入中国共产党的。十年之后，这句话终于成为事实。
梅兰芳结束了对苏联的访问演出，把剧团的工作人员送回中国，自己到欧洲巴黎、柏林、伦敦、威尼斯等处考察戏剧。在伦敦会见了低音大王罗伯森和在伦敦教学的熊式一，以及文艺界其他知名人士，取道红海经香港回国。
抗日战争时期
1937年8月13日，日本军阀侵略军进攻上海，中国军队经过三个月的抵抗终于撤退，上海被日寇占领，成了孤岛。像梅兰芳这样享有国际声誉的艺术家，是可以被日寇、汉奸利用来收买人心，点缀升平的。有一天，上海的流氓头子张啸林托人向梅兰芳提出了 “某方”的要求，要他在电台播一次音。梅兰芳借口就要赴香港和内地演出，拒绝了他们的要求。不久，梅兰芳就到香港利舞台演出。演出结束，就把剧团的人送回北京，自己和家属定居香港，福芝芳则往来港沪。
梅兰芳本来寡言，在香港更加抑郁沉默。为了锻炼身体，他经常打羽毛球，完全脱离了戏曲舞台，只能在家唱昆曲，由许源来 (迁港的交通银行职员)为他��笛，但必须紧闭门窗，以免邻居听见，因为他对外宣称嗓子退化不能再登台了。1941年秋，杜月笙从重庆到香港，约梅兰芳到重庆演出。梅兰芳答道： “我的剧团在北京，要他们冲破敌人重重关卡，恐怕是不可想象的。”杜月笙一听很有道理，也就不再勉强他。
1941年12月8日，日本军阀发动了珍珠港事变。十八天后香港陷落。日本侵港司令酒井派黑木把梅兰芳接去。见面后，酒井说： “二十年没有见面了，您还认得我吗?我在北京日本使馆当过武官，又在天津做过驻防军司令，看过您的戏，跟您见过面。”当酒井看到梅兰芳嘴上留着胡子，惊讶地问：“象您这样的大艺术家怎好退出舞台?”梅兰芳回答说：“我是个唱旦角的，年纪老了，扮相、嗓子都不如前，唱了快四十年的戏，应该退出舞台了。”酒井沉吟了一下，就让黑木给梅兰芳一张特别通行证，还对梅兰芳说：“有什么困难，告诉黑木，让他给你解决。”梅兰芳就告辞而归，闯过了第一关。另一次，在酒井举行的茶会上，许多新闻记者在照相，企图进行宣传，梅兰芳对此十分反感，他对摄影是颇有研究的，就闪转腾挪地避开镜头的焦点，又闯过了第二关。第三关更严重了，南京汪伪政权庆祝“还都”，日本特务组织梅机关(日本当时在中国有梅、兰、竹、菊四个特务机关) 派专人来港邀梅兰芳乘飞机去参加。经过多次谈话，费了无数唇舌，最后梅兰芳坚持有心脏病不能坐飞机，才把来人打发走。
当时有些人乔妆改扮，从广州湾偷渡到内地去。梅兰芳也打算偷渡，有些朋友认为他的面貌认得的人太多，万一被日本人拦截回来，就不妙了。于是梅兰芳取得日本同意，回到上海。
这时梅兰芳经济陷入困境，只得把惨淡经营的北京无量大人胡同的住宅卖掉。更由于敌伪时期货币一再贬值，物价飞涨，梅兰芳靠着向银行透支借贷过日子，最后只能以卖画为生。戏馆老板听说梅家的境况不佳，就来游说，劝他出演，被他严词拒绝。接着，日本军队请梅兰芳到电台录音、讲话，他一次又一次地推托掉了。最难过的一关是日本派遣军庆祝所谓“大东亚圣战”一周年纪念时，华北军报导部山家少佐派一个狗腿子强迫姚玉芙到上海，勒令梅兰芳参加纪念演出，并威胁说，倘若违抗，便以军法从事。梅兰芳和医生商量，打了一针预防伤寒症针，顿时体温上升到四十度，经军部军医来检查属实，就这样免予演出。
剃须重登舞台
1945年8月15日，日本军阀投降那一天，朋友、学生纷纷到马思南路梅宅来报喜。梅兰芳剃了胡子，换了整洁的西装，脸上露出多年来从未有过的笑容，仿佛年轻了十年。两年前，梅兰芳曾对冯幼伟说：“总有一天会教日本军阀垮台，到那天，我剃了胡子重新登台。”这天，冯幼伟含笑对梅兰芳说： “现在你达到目的了，可是南北交通阻梗，剧团的人员不能南下，大家憋住劲要看剃须登场的梅兰芳，怎么办?”梅兰芳想了一下说：“有办法。我花过几年工夫和俞振飞、许伯遒研究昆山腔、水磨调的奠基人魏良辅的出字、收音、做腔、用气的唱法; 又从南方昆曲老艺人丁兰荪研究身段、表情。现在我唱昆曲，有俞振飞、姜妙香和 ‘传’字辈的昆曲演员，可以凑得起来。”
抗战胜利后，梅兰芳重登舞台，专演昆曲，他的表演艺术进入了一个新的境界;他的刻苦钻研，精益求精，虚心接受意见，不断改进表演方法的态度，是数十年如一日的。
解放后各种活动
1949年5月，上海解放的那一天，梅兰芳从建国东路步行回来，兴奋地告诉家里人说：“共产党确实已经解放了上海，我看到很多解放军，纪律好极了。”不久，梅兰芳就接到上海市长陈毅同志的请柬，邀他到中国青年会参加座谈会。负责上海文化教育工作的夏衍、于伶两位同志到马思南路看望梅兰芳。
第一次全国文学艺术工作者代表大会邀请梅兰芳参加，他便和福芝芳、女儿葆玥、儿子葆玖等和参加文代会的文艺界的同志乘火车到北京。
在文代会上，梅兰芳见到了毛泽东主席和周恩来副主席。他们和蔼可亲的态度和亲切的语言，使梅兰芳既兴奋又感动，以致晚上迟迟不能入睡。
梅兰芳在长安戏院演出《霸王别姬》，他看到毛主席神采奕奕地坐在五排中间。他回家说： “这个戏我演了上千场，都没有今天这样痛快淋漓。”
1951年4月，梅兰芳被人民政府任命为中国戏曲研究院院长。这时，他接到各省市负责同志来信，代表工农兵群众要求前往演出;有些省市还派人专程来京联系。梅兰芳就把这些情况向周总理汇报请示，并说： “我现在担任政府职务，出外演戏合适吗?”总理说： “毛主席教导大家要为工农兵服务。你到各地演出，就是最重要的服务手段，不必顾虑。至于研究院的行政工作，有人办。你就是过问大事，抓好业务。你到各地巡回演出，还可以看看地方戏，给他们谈谈经验。你院成立时，毛主席写了 ‘百花齐放，推陈出新’ 的题词。你到各处走走有好处，我支持你。”
梅兰芳遵循周总理的指示，走了十九个省，每到一处，先由梅剧团演出，然后看他们的戏，最后开座谈会交流心得，由梅兰芳作报告，漫谈自己演剧经验，他特别强调互相观摩学习的重要意义。
1952年冬，梅兰芳到维也纳参加第三次世界人民和平大会。代表中有三百人是文艺工作者，有几位代表要梅兰芳谈谈新中国戏剧的成就和艺人的生活情况。梅兰芳对他们介绍了老艺人得到政府的重视，正在抖擞精神培养下一代，而新成立的戏曲学校改变了旧科班的艺徒制度，新文艺工作者积极创作能适合新潮流的剧本，文艺事业正走向繁荣发展的广阔道路等情况。
60岁的梅兰芳参加第三届赴朝慰问团。他顶风冒雨，涉水登山，从露天剧场到坑道剧场，忘我地为中国人民志愿军和朝鲜人民军演出。
从朝鲜回国，梅兰芳和周信芳、程砚秋、马连良到鞍山钢铁公司参加三大工程开工典礼，并为工人同志作了庆祝演出。
1955年4月11日，中华人民共和国文化部、中国文学艺术界联合会、中国戏剧家协会联合主办“梅兰芳、周信芳舞台生活五十年纪念会”。开幕时，欧阳予倩以“真正的演员——美的创造者”为题，介绍了梅兰芳走过的艺术道路和艰苦劳动中取得的成就。梅兰芳在答词中说：“我在舞台生活的一些微小成就，并不是依靠什么特别窍门得来的，而只是劳动的积累。”
1957年夏，梅兰芳获国际舞蹈协会颁发的荣誉章，成为该协会自1931年成立以来获此种奖章的世界第十四位艺术家。
梅兰芳的艺术道路——“少、多、少”; “约、博、约”
梅兰芳经常用 “少、多、少”、“约、博、约”六个字来教导后辈，他认为这是艺术工作者必由的道路。他在纪念会的发言中用具体实例阐明了这种道理。他幼年学艺时，是从唱青衣入手，进展缓慢，能戏不多。由于勤学苦练，却打好了坚实的基础。辛亥革命前后，受到王钟声和上海 “春柳社”话剧的影响，认识到戏剧对社会教育的作用，编演了几出时装戏。这些剧本的内容和形式有矛盾，但在当时社会上却起了一些好的作用。梅兰芳还抵住极右极左思潮的嘲讽，创造了“古装”服饰，风行全国。随后他向前辈和专家们学习了几十出昆曲，对它发生了很大兴趣，他说：“因为昆曲是一种歌舞并重，具有高度艺术性的古典戏曲，京剧受它的影响很大，学习了昆曲以后，我的表演艺术就有了很显著的变化。”这就是梅兰芳开始走向由少到多，由约而博的阶段。
“九·一八”事变后，日本帝国主义对中国进行了疯狂的侵略，梅兰芳以无比愤怒的心情编演了《抗金兵》、《生死恨》，这两出戏是梅兰芳于1933年移家上海后创作的，也就是他由多到少、由博而约的开始。解放后，为了庆祝国庆十周年，梅兰芳编演了《穆桂英挂帅》，他以毕生从事艺术劳动的丰富积累，学习马列主义、毛泽东思想的心得，塑造出中年穆桂英的英雄形象，是少而约的典型。这里择要介绍他在第五场接印后的内心活动和艺术创造。
北宋时代，有一位著名的边关守将杨业，在戏里叫他杨继业，就是大家熟悉的杨老令公。他在防边上建过丰功伟绩，人民一直在怀念他，因此，民间流传着许多可歌可泣的“杨家将”故事。相传穆桂英是继业的孙媳。当她青年时，大破天门阵，曾为宋王朝立过汗马功劳。杨家将在抗敌战争中，几乎全家为国牺牲，却得不到朝廷信任，后来，穆桂英随着佘太君辞朝归隐故乡。这出戏的故事发生在她退隐二十多年后，西夏又来寻衅，边关告急，宋王传旨在校场比武，亲选帅才，穆桂英的女儿杨金花、儿子杨文广参加比武，杨文广当场劈死奸臣王强之子王伦，夺取帅印，宋王见他姊弟年幼，就命穆桂英挂帅，姊弟捧印回家，穆桂英见了帅印，触动前情，不愿出征，经过佘太君的劝勉，她才为了保卫祖国，蠲除私愤，慷慨誓师，驰往前线。
这出戏的主题，是从穆桂英不愿挂帅，反映宋王朝的刻薄寡恩，又从她的愿意出征，表现她的爱国精神。但穆桂英刚从不愿出征转变过来，紧跟着就是闻鼓声而振奋，这地方接得太快，对于角色的情绪还没有培养成熟，这样制造出来的舞台气氛不够饱满。同时，梅兰芳体会到这位女英雄究竟有二十多年没有打过仗了，骤然在她肩上落下千斤重担，必定有一些思想活动，他决定在送走佘太君，场上只剩穆桂英一个人时，给她的思想里加上一层由决定出征而联系到责任重大，如何作战的事前考虑。
梅兰芳联想到《铁笼山》的姜维观星，《一箭仇》的史文恭战罢回营，都有低着头揉肚子的身段，可以借鉴，就大胆采取了 “九锤半”的锣鼓套子，用哑剧形式表演，靠舞蹈来说明她考虑些什么。
“九锤半”的打法，锣声有时强烈，有时阴沉，一般是在武戏里将领们出战以前，个人在估计敌情，作种种打算时用的，锣声有强有弱，是为了表达思潮起落，文戏里向来少用，青衣采用更是初次尝试。
剧本初稿在这里有六句唱词，经过梅兰芳反复修改，定稿时改为四句： “一家人闻边报雄心振奋，穆桂英为报国再度出征。二十年抛甲胄未临战阵，难道说我无有为国为民一片忠心。”前两句是表明她决定出征的态度，唱完第三句 “二十年抛甲胄未临战阵”，哑剧开始，他挥动水袖，迈开青衣罕用的大步，从上场门斜冲到下场门台口，先做出执戈杀敌的姿式，再用双手在眉边做揽镜自照的样子，暗示年事已长，今非昔比，再从下场门斜冲到上场门台口，左右各指一下，暗示宿将凋零，缺乏臂助，配合场面上打击乐的强烈节奏，衬托出她在国家安危关头的激昂心情。
记得梅先生在国庆十周年审查节目演出中，唱到 “为国为民一片忠心” 一句时，“忠心”二字有强烈的 “炸音”，全场顿时掀起一个大高潮。
按照剧本文气看，三、四两句好象不甚衔接，这里因为哑剧里包含着不少无声语言，“哎”字一转，结束上文，下句是可以另起的。
下面，梅兰芳背着手，脸朝里，听到鼓角齐鸣的声音，先向后退两步，然后冲到上场门，把双袖一齐扔出去，转过身来，脸上顿时换了一种振奋乐观的神情，仿佛回到了当年大破天门阵的境地。走半个圆场到了下场门口，转身搭袖，朝里亮住，这时，场面上又加了战马声嘶的效果，更增强了气氛，转身接唱“快板”后，跨进门，得意洋洋地捧着帅印唱出 “我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵”的豪语。末两句： “叫侍儿快与我把戎装端整，抱帅印到校场指挥三军”。这里，梅兰芳精心设计了六七个有雕塑感的捧印亮相，他吸取了杨小楼在《青石山》里，关平捧印的姿势，根据穆桂英的青衣扮相，反复试验，由多到少，成为一组完整的身段。
穆桂英在她的第一场里穿帔，末场里扎靠，都有成规可循，惟独第五场的后半截最难处理，她还是穿的青衣服装，怎样才能显出英雄气概呢?这种行当和表演方法根本矛盾，的确是个难题。梅兰芳从哑剧开始一直到捧印进场，一切动作，比青衣放大些，比刀马旦文气点儿，用这种方法把两类行当融化在一起，还要观众看了不感到不调和，这些设计是颇见工力的。
梅兰芳说：
“我常演的《宇宙锋》里装疯的赵女念到 ‘我要上天’、‘我要入地’ 两句时，也有左右两冲的身段，表现的是疯子模样，只比一般青衣的步子走得快些，动作放大些。穆桂英是位武将，她的两冲要现出作战精神，我加上了蹉步，走得比赵女更快些，动作也更夸大些。从表面上来看，这两个角色都是夸大青衣的表演，而骨子里有程度深浅的不同。”
1956年，梅兰芳接受了周恩来总理给予他的任务，率领中国访日京剧代表团访问日本演出。这个代表团是以中国京剧院和京剧团的成员八十六人组成的。梅兰芳以中国京剧院院长、中国戏曲研究院院长的身份为中国访日京剧代表团的总团长，欧阳予倩为副总团长，副团长有马少波、孙平化等，是梅兰芳历次出国阵容最整齐、规模最大的一次。演员中有李少春、姜妙香、李和曾、袁世海、梅葆玥、梅葆玖等，乐队中有王少卿、白登云、姜凤山等。梅兰芳主演的是《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《奇双会》。代表团的演出，不仅轰动了日本，还吸引来自各国的观众。梅兰芳第三次赴日，旧雨重逢，分外亲切，日本歌舞伎名演员市川猿之助为了接待中国访日京剧代表团，修缮了住宅庭院，用中国式的盛筵招待梅兰芳等全体团员，他还表演了一个节目，尽欢而散。
梅兰芳参加革命后，先后当选第一届政协代表和中国人民政治协商会议常务委员，一、二、三届全国人民代表大会代表。他在巡回演出时，人大常委会委托他调查当地戏曲界情况，所以，他每到一地，深入了解戏曲演员的生活、工作和学习情况，回京后，向大家进行反映。
1959年是梅兰芳毕生中不平凡的一年，总结性的一年。他光荣地成为中国共产党党员; 他排演了最后一出新戏《穆桂英挂帅》; 拍摄了最后一个电影 《游园惊梦》。
梅兰芳是1959年3月在中国戏曲研究院宣誓入党的。就在这个月，他为了庆祝建国十周年，积极排练《穆桂英挂师》。他非常热爱这出戏，在短短两年中，演出了六十多场，最后一次是1961年 5月31日应中国科学院院长郭沫若的邀请，在中关村礼堂为科学工作者演出的。他曾经打算把它拍摄成电影，为下一代留下这出戏，可惜没有如愿就逝世了。现在只能从录音胶带里欣赏他的唱念艺术了。
著作与电影
关于梅兰芳拍摄电影的情况，在他自己的著作《我的电影生活》 已详为叙述。这部书是他在事务繁忙中用了一年时间写出来的。他写这部书的目的是总结他从1920年拍摄无声影片 《春香闹学》、《天女散花》，1948年拍摄了中国第一部彩色有声影片《生死恨》，1955年拍摄了 《梅兰芳的舞台艺术》上下集，包括《宇宙锋》、昆曲《断桥》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《洛神》五个节目以及生活部分，到1959年拍摄《游园惊梦》止，这四十年间从实践中得出的经验，供戏曲界、电影界参考的。他认为舞台艺术与电影艺术有矛盾： 1. 戏曲表演讲究一气呵成，不能间断，而电影必须变镜头; 2. 戏曲表演用的是写意手法，而电影侧重写实，还有用景问题，至今未能彻底解决。因此，他主张拍两种方式的影片，一种是发行上映，面对观众，另一种是照舞台原样纪录下来，供下一代学习参考。他在序言中提到在武汉看了李春森(大和尚)的《审陶大》后，告诉中国戏曲研究院的同志到武汉把这出戏拍成纪录片。第二年，李春森就逝世了。他举这个例提醒大家要重视这项工作。
梅兰芳晚年非常重视写作，写作的态度非常严肃。他说： “写文章首先要集中第一手资料，下笔时要慎重，要对读者负责，要对故人负责，要对戏曲工作者负责。这件事除了付出脑力和体力劳动外，是并无其他终南捷径的。”例如写《鼓王刘宝全》一文时，梅兰芳就走访了当时研究刘氏表演的观众和为刘宝全三弦伴奏的曲艺乐师，和他们进行多次谈话，用笔记下了大量材料，清楚刘宝全早、中、晚时期的历史和他在艺术上的变化。又如《戏曲界参加辛亥革命二三事》一文，初写时，梅兰芳也是茫无头绪的，但他向收藏这类文献的朋友借资料，到各个图书馆找材料，派人到报库抄有关文件，多次用长途电话托上海朋友访问了七位曾参加攻打制造局的戏曲演员，终于理清脉络，写好文章。就是在他逝世前三个星期，还催促报刊送校样来，要别人念给他听。
解放后，梅兰芳的第一部著作《舞台生活四十年》是上海《文汇报》黄裳约稿的。当时梅剧团应天津文化局长阿英的邀请，在天津中国大戏院演出。每晚梅兰芳演毕，用两三个小时口述，由许姬传纪录，初稿均经阿英润色，然后寄交许源来，由他和梅兰芳的旅沪老友回忆核实发稿。这体现了严肃、慎重、负责的态度，然而出版后，梅兰芳又广泛听取各方面的意见，再版时又进行了修改。
《舞台生活四十年》一二集是许姬传、许源来记录整理的，现已再版。第三集是许姬传和朱家溍记录整理的，已交由戏剧出版社出版。
1961年夏梅兰芳因病住院治疗，周恩来总理特地从北戴河赶回北京亲临医院看望。8月8日梅兰芳不幸逝世，他生前深受党和政府的亲切关怀与人民的热烈爱护，身后也备极哀荣。陈毅副总理代表政府主持梅兰芳追悼会，齐燕铭致悼词，邮电部发行梅兰芳纪念邮票八种，文化部主办梅兰芳艺术展览会，出版了 《梅兰芳文集》。在梅兰芳逝世周年纪念时，梅派传人举行纪念演出活动，全国各地影院放映梅兰芳传记电影，还主办了梅兰芳舞台艺术纪录片电影周。梅兰芳的一生给艺术宝库增添无数的瑰宝，它不断地放射出灿烂的光芒，将指引着戏曲艺术界的后辈向艺术高峰攀登。
最后，我们总括起来谈一谈梅兰芳艺术成长的三个阶段和梅派表演艺术的一些特点。
梅兰芳艺术成长可以用他的精辟语言“少——多——少，约——博——约”而划分为三个阶段。这六个字很合乎艺术发展的辩证过程，这里第三个阶段的少和约跟第一个阶段的少和约有着本质的区别。前者程式比较单纯、朴实，后者则是精炼、深刻而达到绚烂归于平淡的升华阶段，是螺旋式的上升。
梅兰芳表演艺术具有如下一些特点：
一、不断发展，逐步完善。《贵妃醉酒》是一出昆曲支流的传统剧目，它具有载歌载舞、节奏严谨的精采表演，梅兰芳以去芜存菁的手法，经过不断修改，使它成为一出描写宫廷贵妇人抑郁、空虚、苦闷心情的歌舞剧，梅先生的卓越的眼神表达出杨贵妃的苦闷心情。又如当初老师教他卧鱼身段目的并不明确，后来又经他反复修改，有层次地做到了闻花、折花的区别，避免了身段的雷同。
二、内外结合，神来之笔。我们以《宇宙锋》为例：梅兰芳曾说：“赵女的三次 ‘叫头’ 的话白分量是不同的，第一次只是听到她要被选进宫去的消息; 第二次是父命的威逼;第三次是圣旨的压迫。一次比一次沉重，压力愈大，她的内心反抗就愈加强烈了，所以念完了 ‘慢说是圣旨，就是钢刀将儿的头斩了下来，也是断断不能依从的呀’以后，我用双袖向赵高有力地抖出，仿佛这样做更能显出这句话的力量。等到装疯以后的心理活动更复杂了。有人说我在揪赵高胡子的时候，脸上好像笑又好像哭，问我是怎样表演出来的。我在台上演戏，无法看见那时候自己脸上的表情，这可能是我心里交织着两种极其矛盾的感情，一方面想用装疯逃避这险恶的环境，同时，把父亲硬叫成 ‘儿子’ 也是极不愿意做的事情，所以不自觉地流露出这种似笑非笑，像哭不哭的感情。”这充分说明了演员的内心活动必须和外部表演、动作有机地结合起来，表演艺术才有生命力。
三、“中国戏是有规则的自由动作”。梅兰芳在塑造许多成功的舞台形象中，诸如赵女、苏三、李艳妃、柳迎春、萧桂英、林黛玉、晴雯、嫦娥、天女、洛神、虞姬、西施、杨玉环、程雪娥、李桂枝、红娘、杜丽娘、春香、井文鸾、白素贞、赵色空、陈妙常、梁红玉、韩玉娘、穆桂英、……，每次舞台演出总有新的感受。中国戏的特点，前人留下了丰富的程式，演员既要掌握程式，又要灵活运用，还要创造新程式，使观众感到是一次古代人的生活素描。斯坦尼斯拉夫斯基说得好：“中国戏是有规则的自由动作。”这句话提纲挈领地说出了中国戏曲表演的特点。
四、演员要多方探索，丰富艺术修养。梅门弟子言慧珠刻苦学习梅派。有一天，她请戏剧家李健吾看她演出 《洛神》，演后，李健吾说：“你的唱、做以及服装道具都是梅派，就是缺少一点仙气。” 言慧珠请先生传授“仙气”。梅兰芳笑着说：“我并不知道自己有仙气。我想仙气大概是一种修养，你只有多读《洛神赋》，对绘画的《洛神图》等用心钻研，了解人物的思想意境，才能塑造出洛神的艺术形象。”
五、演员要保持清醒的头脑。舞台上随时可能发生事故，梅兰芳常常告诫学生和子女要保持头脑清醒，如发生事故，必须在很短时间内采取措施补救。我记得在一次有一万人观看的广场上，梅兰芳演《贵妃醉酒》，当杨玉环把高力士的太监帽加在凤冠上走几步男子的台步时，太监帽突然掉到下场门台口，这是严重事故。梅兰芳却不慌不忙地抡起水袖向跪在上场门口扮演高力士的马富禄一指，用眼神把高力士的眼神领到太监帽的地方，高力士说：“娘娘，奴婢的帽子在哪儿呐。”跟着走过去拿起来，不着痕迹就把这事掩盖过去了。观众中还有人说： “这个身段，可能是梅先生新改的。”因为杨玉环是醉人，所以大家有此联想，而这种随机应变、急中生智的动作，就必须有即兴创作的特殊才能，也说明艺术造诣的深度。
有一次，朱光潜在报刊上介绍狄德罗的表演观点，其中有一节谈到十八世纪英国名演员嘉理克演戏的故事：“嘉理克扮演查理三世的激烈的表情，演得活灵活现，使得演恩娜夫人的配角什敦斯夫人看到他那可怕的面孔，当场就吓得惊慌失措。但是正在表现激烈情感当中，嘉理克却暗中瞟了她一眼，提醒她不要打乱表演。” 梅兰芳非常赞赏这一段记载，他认为演员必须保持清醒头脑，这是中外一律，颠扑不破的。
六、扶危济困，助人为乐。据梅兰芳的开蒙老师吴菱仙说，他搭四喜班时，有一天，梅巧玲扔给他一个纸团说： “给你个槟榔吃”，他打开一看是一张五两银子的银票(当时银行尚未开设，汇票庄得到官方许可出银票)，而这时也正是他最需要这笔钱的时候。
梅兰芳继承了祖父的美德，在他成名后结交了许多诗人、画家，这些人性格高傲，不轻易受人财物，而梅兰芳采用各种方法，使他们乐于接受，有些人正在窘乡，梅兰芳往往在临别握手时，用一叠钞票塞在对方手里。梅兰芳几乎从来未曾谈起过接济别人的事，他认为这是每个人应做的事，如果自我宣传则变为沽名钓誉，不足为训了。
梅兰芳参加过千百次各种性质的义演，受益的人极为广泛，一直到他晚年还常常接到受惠的人诉说他们现在已经度过艰难，过着幸福生活的音讯。例如1957年梅兰芳在兰州演出时，接到崔永福同志的来信：“……艺术大师，我对你怀着特别的感激心情，我和我的爱人和四个孩子用此信报恩。我的受苦母亲曾对我说起过，在 1929年兰州饥荒，饿死了难以数计的大人和小孩，当时我才虚四岁，家贫如洗，命在旦夕。相逢您以慈悲急赈，在兰州设多处施饭场，我全家就是这样得救生命。我牢牢记着这些话。现在我是兰州市干鲜果品大豆加工合作组员，生活确实很好。……”
一年一度的 “窝窝头会”是接济本行同业的鳏寡孤独、老弱病残的。梅兰芳逢到旅行在外地，往往把一部分包银寄到北京，充作散发粮面之用。
七、演员必须懂得美学。梅兰芳认为中国戏的组织处处是根据美学设计的，例如服装的色彩图案必须符合剧中人的性格、年龄、身份，绣花后幕要与剧中人的服装相称，例如梅兰芳剧团有蓝、白、黄三张绣幕，黄色幕是荷花图案，绣工比较粗糙，平时很少使用， 1950年在天津演出昆曲《白蛇传》的“水斗”、“断桥”，梅兰芳指示舞台监督用黄幕，他说：“白娘子浑身穿白，青儿穿蓝色打衣裤袄，蓝白幕都 ‘靠色’，只好用黄幕。”以此类推，同台角色穿戴的服饰都有密切关系，例如四个靠将的色彩就要浓淡搭配，主要演员必须注意整个舞台面的构图，如发现问题，立刻告诉舞台监督 (旧社会称后台管事) 随时调整。
梅兰芳养牵牛花、绘画、观摩著名雕塑等都是为了提高美的鉴赏力，而且收到很高的效果。
“舞台上的行、止、坐、卧都有一定的部位、姿式。同时，演员出台后，就把环境带了出来，因此，演员就处于非常重要的地位，观众根据这些虚拟动作，才能了解剧情的发展，而这些虚拟动作要有生活，要做得逼真。”
以上一段话是梅兰芳对一个外国记者讲的。他接着补充说： “中国戏从元、明、清以来，有许多著名剧作家，留下不少脍炙人口的佳作。以上所说的是元曲、昆曲。清代崛起的四大徽班，以通俗的语言，精湛的表演占领中国舞台，这些奠基人虽然文化程度比不上关汉卿、王实甫、汤显祖……，但他们都懂得美学。京剧的主要手段唱、作、念、打，唱和念要把剧中人思想感情，从声音中传达出来，而做工则是随着剧词内容，用手、眼、身、步等经过严格锻炼的戏曲程式来帮助观众了解唱念的内容。”
武打是一种专门技术，有许多是从传统武术中吸取过来的。但它与武术的性质不同，练武术为了强身，舞台武打为了美观。所以，中国戏的武打是根据剧中人的身份而设计的，但都不能背离美学的原则。著名武生杨小楼是长靠、短打无不精通的全材，他每一出戏有专用的武打架式，而不是千人一面，哗众取宠。
有人说疯人与醉人的病态与醉态是并不美妙的，何以梅兰芳的《宇宙锋》里的装疯，《贵妃醉酒》 的醉态却给人以美的享受?
这个问题更牵涉到美学的核心，因为梅兰芳对赵女和杨玉环这两个角色，从声音、动作都经过千百次的反复实践，用精湛而深刻的表演美化了疯人和醉人的姿态，但必须使观众感到赵女装疯的内心痛苦、抑郁，以及宫廷贵妇醉酒的内心空虚、苦闷，从而引起观众对剧中人的同情和共鸣。这是艺术的高峰，也是中国戏曲艺术精微奥妙的结晶。
八、接受批评，通过实践检验真理。在旧社会，演员的地位低人一等，就迫使有志之士在困苦的环境中发挥自强不息的战斗精神，蔚为风气，人才辈出。解放后培养的演员既不受艺徒的虐待，也没有失业的恐慌，这种在温室里成长起来的青年往往在学业方面失之松散，这是负责戏曲教育事业的领导们应该严密注视的。要知道梅兰芳成为国际知名的艺术家不是一蹴而就的，而是他求师访友，刻苦锻炼，好学不倦，天天向上，力求革新，精益求精的结果，终于成为影响很大的学派。他很早以前就采用实践检验真理这一科学方法。他善于接受来自各方面的意见，对他一生的事业有很大的影响，但他决不盲从，他对任何人提的意见，必定要到舞台上进行一次实践，有的就保留下来，有的觉得并不妥贴则改为原样。他认为演员必须具备鉴别精、粗、美、恶的能力，才能作出正确的取舍抉择。这种审美观念，与年俱进，不断深化。上面这些话是梅氏演剧体系中重要组成部分，写在结束语后面供来者参证。
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