乐谱版本的选择
一个很容易被演奏者忽视的问题就是：乐谱版本的选择。一般来说， 国内的演奏者比较常用的巴赫无伴奏版本都是由小提琴演奏家或教育家编订过的版本，常见的有：加拉米安版、谢林版、达维松版以及布朗斯坦版等。目前国内专业 小提琴学生较少愿意使用或参考所谓的巴赫“原谱”(Urtext)或“手稿” (Manuscript)。
之所以出现这种情况，主要是 由于原谱及手稿的特殊性造成的。首先，巴赫的手稿上几乎没有标注指法;其次，巴赫本人所写的连音线(也就是一般演奏者所说的弓法)其实更接近于一种发音指 示而不完全是实际可行的演奏弓法，而且他只标注了他认为重要的部分，很多地方需要演奏者根据当时的演奏传统自行补充;第三，巴赫在力度、速度等方面给予的 提示也非常少。由于以上原因，如果演奏者的经验和水平不够，自己不能根据音乐和技术的需要制定弓法指法并进行音乐处理，那么巴赫的原谱几乎就没什么用，于 是演奏者就不得不转而使用经由小提琴家编订的版本了。这些编订版本确实在上述三方面对巴赫原谱进行了补充，使得更多的人能够演奏这些作品。
乐谱版本的选择以及巴洛克时期的发音
但这些编订者大都成长于古乐演奏研究兴起之前，换句话说，他们编订乐谱时遵循的演奏习惯和音响理念本质上是基于十九至二十世纪中叶前的演奏传统的。不可 否认，有些编订版(如谢林版)在学术上十分严谨，即便是到今天仍有较高的参考价值，但另一方面，受限于时代，很多编订者的建议在有意无意间与巴赫时期的演 奏特征产生了偏离。例如，很多过去的编订版都会推荐用同一根琴弦来演奏一些含有音阶或琶音元素的乐句，以求得音色上的统一，但实际上巴赫本人从未在乐谱中 有过类似的指示，这种偏十九世纪的音响理念现在已经较少应用了，现代的演奏者们更愿意靠换弦来演奏这些乐句，以展现不同琴弦所具有的自然的色彩变化。打个 比方，巴赫的原谱就像未经加工的天然食品，营养完整，但对有些人来说不太好吃;而编订版则像某些加工食品，吃起来更方便，但流失了部分食材的天然成分，并 含有多种添加剂。
那么究竟该使用哪种乐谱版本呢?个人认为应该区别对待。对于程度不深、经验较少的演奏者可以暂时先使用较严谨的编订 版，而对于能力较高和经验较丰富的演奏者，则建议以原版(Urtext)或手稿(Manuscript)为主要演奏依据，从中理解巴赫“原本的”音乐意 图;而在具体表现方式上(主要是弓指法选择方面)则主要根据经验自行安排，也可以参考编订版以拓宽思路。在制定弓法和指法时，无论对原稿作何种改动，都应 力求实现巴赫对发音和分句的指示，或者在谱面指示不很充分的情况下，大体上符合当时的演奏风格特点。
巴赫的原谱和手稿的影印本并不难找 到。早在二十世纪五十年代B?renreiter出版社就有相关出版物问世，随后其他出版社也有类似出版物。另外加拉米安编订版中原本也附带了巴赫的手稿 影印本，遗憾的是国内在引进的时候不知出于何种原因将其删去了。随着信息技术的发展，现在从互联网上也可以免费找到巴赫手稿的影印本了。
巴洛克时期的发音
从巴洛克时期，经由维也纳古典乐派，一直发展到十九世纪浪漫时期直至近现代，音乐演奏中的发音概念始终在演变。当我们演奏浪漫主义时期的作品时，音符的 记谱时值基本等同于实际演奏时值，很多情况下弦乐器演奏者需要在换弓时把声音从前一弓延续到——有时甚至是增强到下一弓，以表现出音乐的线条和乐句;然而 在巴洛克时期，这种情况相对要少很多，原因如下：
从音乐作品的织体特征来看，巴洛克时期的作品相当偏重于对位写作，这就对演奏的清晰度 提出了比浪漫主义时期更高的要求，演奏者必须对吐字发音(Articulation)更为讲究。今天当我们参阅有关巴洛克时期演奏法的文献时，会经常遇到 “发音”这个词，它的含义并不仅仅是“怎样发出声音”，实际上它包括了声音的发生、延续、收尾以及有声与无声的关系等诸多方面的内容。
许多当时的文献指出，音符的实际演奏时值通常要短于音符的记谱时值，具体的演奏时值取决于前后音符的音程关系、和声进行、乐曲的速度、节拍、律动等一系列 因素，在音与音之间常有各种长短程度不一的“无声的发音”(articulatory silence 或 silences d’articulation)。
乐谱版本的选择
一个很容易被演奏者忽视的问题就是：乐谱版本的选择。一般来说， 国内的演奏者比较常用的巴赫无伴奏版本都是由小提琴演奏家或教育家编订过的版本，常见的有：加拉米安版、谢林版、达维松版以及布朗斯坦版等。目前国内专业 小提琴学生较少愿意使用或参考所谓的巴赫“原谱”(Urtext)或“手稿” (Manuscript)。
之所以出现这种情况，主要是 由于原谱及手稿的特殊性造成的。首先，巴赫的手稿上几乎没有标注指法;其次，巴赫本人所写的连音线(也就是一般演奏者所说的弓法)其实更接近于一种发音指 示而不完全是实际可行的演奏弓法，而且他只标注了他认为重要的部分，很多地方需要演奏者根据当时的演奏传统自行补充;第三，巴赫在力度、速度等方面给予的 提示也非常少。由于以上原因，如果演奏者的经验和水平不够，自己不能根据音乐和技术的需要制定弓法指法并进行音乐处理，那么巴赫的原谱几乎就没什么用，于 是演奏者就不得不转而使用经由小提琴家编订的版本了。这些编订版本确实在上述三方面对巴赫原谱进行了补充，使得更多的人能够演奏这些作品。
乐谱版本的选择以及巴洛克时期的发音
但这些编订者大都成长于古乐演奏研究兴起之前，换句话说，他们编订乐谱时遵循的演奏习惯和音响理念本质上是基于十九至二十世纪中叶前的演奏传统的。不可 否认，有些编订版(如谢林版)在学术上十分严谨，即便是到今天仍有较高的参考价值，但另一方面，受限于时代，很多编订者的建议在有意无意间与巴赫时期的演 奏特征产生了偏离。例如，很多过去的编订版都会推荐用同一根琴弦来演奏一些含有音阶或琶音元素的乐句，以求得音色上的统一，但实际上巴赫本人从未在乐谱中 有过类似的指示，这种偏十九世纪的音响理念现在已经较少应用了，现代的演奏者们更愿意靠换弦来演奏这些乐句，以展现不同琴弦所具有的自然的色彩变化。打个 比方，巴赫的原谱就像未经加工的天然食品，营养完整，但对有些人来说不太好吃;而编订版则像某些加工食品，吃起来更方便，但流失了部分食材的天然成分，并 含有多种添加剂。
那么究竟该使用哪种乐谱版本呢?个人认为应该区别对待。对于程度不深、经验较少的演奏者可以暂时先使用较严谨的编订 版，而对于能力较高和经验较丰富的演奏者，则建议以原版(Urtext)或手稿(Manuscript)为主要演奏依据，从中理解巴赫“原本的”音乐意 图;而在具体表现方式上(主要是弓指法选择方面)则主要根据经验自行安排，也可以参考编订版以拓宽思路。在制定弓法和指法时，无论对原稿作何种改动，都应 力求实现巴赫对发音和分句的指示，或者在谱面指示不很充分的情况下，大体上符合当时的演奏风格特点。
巴赫的原谱和手稿的影印本并不难找 到。早在二十世纪五十年代B?renreiter出版社就有相关出版物问世，随后其他出版社也有类似出版物。另外加拉米安编订版中原本也附带了巴赫的手稿 影印本，遗憾的是国内在引进的时候不知出于何种原因将其删去了。随着信息技术的发展，现在从互联网上也可以免费找到巴赫手稿的影印本了。
巴洛克时期的发音
从巴洛克时期，经由维也纳古典乐派，一直发展到十九世纪浪漫时期直至近现代，音乐演奏中的发音概念始终在演变。当我们演奏浪漫主义时期的作品时，音符的 记谱时值基本等同于实际演奏时值，很多情况下弦乐器演奏者需要在换弓时把声音从前一弓延续到——有时甚至是增强到下一弓，以表现出音乐的线条和乐句;然而 在巴洛克时期，这种情况相对要少很多，原因如下：
从音乐作品的织体特征来看，巴洛克时期的作品相当偏重于对位写作，这就对演奏的清晰度 提出了比浪漫主义时期更高的要求，演奏者必须对吐字发音(Articulation)更为讲究。今天当我们参阅有关巴洛克时期演奏法的文献时，会经常遇到 “发音”这个词，它的含义并不仅仅是“怎样发出声音”，实际上它包括了声音的发生、延续、收尾以及有声与无声的关系等诸多方面的内容。
许多当时的文献指出，音符的实际演奏时值通常要短于音符的记谱时值，具体的演奏时值取决于前后音符的音程关系、和声进行、乐曲的速度、节拍、律动等一系列 因素，在音与音之间常有各种长短程度不一的“无声的发音”(articulatory silence 或 silences d’articulation)。
另外，从乐器构造的角度来看，巴洛克提琴弓，尤其是德式巴洛克弓的弧度 弯曲方向与现代弓刚好相反，从这种琴弓本身的物理特性来说，把声音保持到弓的两端(尤其是弓尖部位)是比较不自然的。因此，当时的演奏在很多情况下，自然 而然会在运弓的后半部进行“放松”处理(release)，从而产生一种类似钟声的、自然的余音效果;换句话说，音符的记谱时值不需要用声音来填满，而是 适当地填入一些“空气”。
这种类似“余音”的效果对于使用巴洛克弓的演奏者来说几乎是自然而然的事情，而要以现代琴弓实现这样的效果， 则需要在恰当的时机(通常是在一弓的一半或三分之二处)减弱压力和放慢弓速。需要指出的是，尽管声音松弛了，乐句的气息却不能断，否则音乐线条就会显得支 离破碎。
此外，巴赫所标的连音线符号(Slur)具有语气和发音方面的含义，不能仅仅把它看作是弓法记号。对巴洛克时期作品而言，通常 连音线的第一个音符要稍作强调，最后一个音符则要带有一点跳跃感，要奏得比之前的音符稍短稍轻(如图01所包含的那些连音线)。当然也有另一种情况，当连 音线内的音明显具有即兴或装饰性质时(如图02，著名的《G小调柔板》的开始部分)，则可以根据音乐线条走向做渐强或渐弱。无论哪种情况，连音线内音符的 衔接都需要非常纯粹的、平滑如丝的连奏。
乐谱版本的选择以及巴洛克时期的发音
如果我们把巴赫的原版或手稿和编订版放在一起进行比较，就会发现在一些编订版本中，或许是为了获得更大的演奏音量或演奏上的便利，许多巴赫的原始连音线 被改动了。个人认为，对巴赫亲自标明的连音线的改动应该非常慎重，因为通过这些符号，作曲家间接地告诉我们哪些音需要加以强调，哪些音需要奏得平滑，哪些 音需要奏得轻巧而短促。如果要改动连音线，应该遵循这样一个前提，那就是要努力保证不破坏巴赫原始设想的发音效果。
还有个比较有意思的 问题则是“如何演奏巴赫无伴奏作品中的和弦”。大多数现代演奏家在演奏这些和弦时多少都会带有一点“分解演奏”的方式，然而很多巴洛克音乐学者认为，当时 的德式巴洛克弓可以同时演奏并保持和弦的每个声部，根据这一理念，一些演奏者进行了探索和试验。比较有代表性的是小提琴家埃米尔·泰尔曼依(Emil Telmanyi)，他使用了以德式巴洛克弓为原型而特制的一种Vega/Bach弓，通过对弓毛的松紧控制，确实能够同时演奏所有的和弦音，效果很独 特。有兴趣的朋友可以到“巴洛克音乐图书馆”网站上试听他演奏的“恰空”舞曲。
理解与表达巴赫作品中的情绪特征
在实际演奏中，作品的情绪和性格对发音也有重要的影响。巴洛克音乐并不是空洞抽象的音乐，而是蕴含了丰富情感内容的。在关于巴洛克时期音乐演奏的文献 中，音乐表演经常会和修辞学(Rhetoric)联系起来。也就是说表演者相当于演说家，通过精心布局的遣词造句和吐字发音，成功地把听众引导入某种情感 体验中。这就需要演奏者能敏锐地捕捉作品中的情感信息，并以富有感染力的表现方式成功地向听众传递这种信息。
如何更好地理解巴赫作品中 的情绪性格呢? 首先，和很多作曲家一样，对巴赫而言，调性和情感是有某种对应关系的。有经验的巴赫音乐爱好者都可以自己总结出来一些，比如E大调代表明亮欢快、B小调显 得忧郁、D小调则偏严肃等等。此外，巴赫作品中常见的各种舞曲也往往与某种情绪对应，比如阿勒曼德舞曲(Allemanda)缓慢而严肃、意大利式吉格舞 曲(Giga)充满活力、法式吉格舞曲(Gigue)轻快活泼等等。
从作品细部来说，对音乐律动、和谐与不和谐的关系以及各种音型 (Figure)的认识和理解也十分必要。特别是音型，音乐作品中形形色色的音符排列，很多都被作曲家或它所诞生的时代赋予了具体的含义，有些象征某种情 感(如半音下行音型经常象征悲哀，大跳音程有时表示呼喊等等)，有些则象征着人或物(如“降B-A-C-还原B”代表巴赫的名字)，如果能直接从众多音符 中辨认出这些符号，并配合上相应的发音手法，那么作品的阐释就会更生动而有意义。
巴赫的无伴奏小提琴作品对演奏者的手和脑都提出了大量 挑战，尤其是复调特性比较高的部分乐章，即便对聆听者而言，也需要相当的聆听能力和经验，否则很难体会到以小提琴演奏多声部音乐而产生的特有魅力。而一旦 演奏者和聆听者体会到了其中的奥妙，这些作品就会产生一种长久不衰的吸引力，给人们以源源不断的审美上的满足感。从这个意义上来说，巴赫的这套作品不愧为 巴洛克音乐中的一座丰碑。
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